Живопись

 

После воцарения Екатерины II в Академии художеств произошли значитель­ные изменения, Академия была как бы издана вновь. Годом ее основания, а фактически лишь дарования ей привилегий и открытия при ней воспитательного училища указано было считать 1764 год с той целью, чтобы честь открытия академии можно было приписать Екатерине II.

В середине 60-х годов академию возглавил И.И. Бецкий, полагавший, исходя из педагогических воззрений своего примени, что душа ребенка представляет собой как бы чистую доску, на которой педагог может написать все, что требуется. Для осуществления этой идеи в академию стали принимать только пяти-, шестилет­них мальчиков, с тем чтобы в условиях за­крытого воспитательного учреждения превратить их в художников.

Ученики академии делились на пять возрастов». Пребывание в каждом продолжалось три года. Три первых трехлетия уделялись общей подготовке, а два последних - специальной. Прохождение академического курса сопровождалось награждением за успешно выполненные работы Малой и Большой серебряными медалями, затем Малой и Большой золотыми. Окончившие академию с высшей наградой - Большой золотой медалью - получали право на заграничную командировку, что давало молодым художни­кам возможность приобрести широкую эрудицию в вопросах мирового искусства. Окружающая действительность счи­талась малодостойной внимания худож­ника. Тем не менее в Академии художеств работа над изучением живой натуры за­нимала большое место.

Будущих художников сначала обуча­ли перерисовывать образцы - рисунки и гравюры, чтобы через чужое творчество усвоить «прекрасное», далекое от дейст­вительности. Затем начиналось рисова­ние гипсовых голов и целых фигур и только после этого - рисование с натур­щиков и, наконец, изучение компози­ции. Эта последовательность соблюда­лась не особенно строго, но уже в первые годы существования академии в ней были твердо усвоены представления о сравни­тельном достоинстве и о порядке следо­вания друг за другом жанров изобрази­тельного искусства.

Выше всего в Академии художеств ставился исторический жанр, работа над скульптурными произведениями или кар­тинами на исторические темы. Причем в понятие «исторического» в Академии художеств XVIII века входили не только события, связанные с историей, но и ле­генды, христианская и античная мифоло­гия. Много ниже, чем историческая живо­пись, требовавшая от художника фантазии и творческого воображения, ставились пей­заж, бытовая живопись и портрет. Не слу­чайно скульптор-портретист Федот Шу­бин с горьким чувством говорил о пре­небрежении, которое слышится в словах «он портретный».

Крупнейшим представителем русской академической школы XVIII века, осно­воположником исторической живописи в Академии художеств был Антон Павло­вич Лосенко (1737-1773), Детские годы будущего художника прошли на Украине. Он был сыном крестьянина, рано осиро­тел и мальчиком попал в придворный певческий хор. В юности Лосенко учил­ся у И.П. Аргунова, а затем был направ­лен в Академию художеств, где сразу же обнаружилась его хорошая подготовка и выдающееся дарование. В академии и в период двукратного пребывания в Париже, а затем в Риме (в 1760-х) Лосенко настой­чиво стремился к овладению мастерством, показав себя весьма самостоятельным ху­дожником.

В начале 60-х годов в Париже Лосен­ко были написаны картины «Чудесный улов рыбы» и «Жертвоприношение Авраамово», получившие положительную оценку французских и русских художников. Часть 1763 года Лосенко провел в России. В атом году весной в Москве он написал известный портрет выдающего­ся деятеля русского театра Федора Волко­ва, в котором показал себя крупным портретистом, с подлинным воодушевлением и правдой охарактеризовав незаурядную личность Волкова - умного и талантли­вого, деятельного и смелого человека. Характерно, что другие портреты, написанные Лосенко, также изображают в ос­новном крупных деятелей русской куль­туры: актера Я. Шумского, И.И. Шува­лова, А.П. Сумарокова.

Из Москвы Лосенко вновь уехал в Париж, а оттуда в 1765 году отправился в Италию. Он изучал памятники антично­сти и искал пути к строгому и ясному стилю. В творчестве Лосенко сказались элементы классицизма, содержавшего в себе во второй половине XVIII века про­грессивные тенденции. Черты класси­цизма были впервые выражены Лосенко в картине «Зевс и Фемида» (1768-1769) и в двух больших работах 1768 года - академических штудиях обнаженного тела, условно названных «Каин» и «Авель». Они обратили на себя особое внимание на вы­ставке в Академии художеств в 1769 го­ду. При работе над этими изображения­ми натурщиков Лосенко ясно показывает связь между отдельными частями тела, последовательность сочетания сухожи­лий, мускулов, проступающих под кожей кровеносных сосудов. При этом Лосенка ничуть не поступался художественной, живописной выразительностью. Несмот­ря на специфический характер, картины отличались зрелостью, ясностью, высоким мастерством.

В 1770 году Лосенко выставил в Ака­демии художеств картину «Владимир пе­ред Рогнедой». Ее сюжет был хорошо понятен образованным кругам общества XVIII века. Владимир, князь Новгород­ский, отвергнутый полоцкой княжной Рог­недой, вторгся в Полоцк, разгромил его, убил отца и братьев Рогнеды и насильно взял ее в жены. Сложность содержания картины требовала ясной и выразитель­ной трактовки. Взволнованность главных персонажей передана Лосенко сильными движениями, напряженностью и динами­кой форм. Несмотря на свой несколько театрально-условный характер, картина «Владимир перед Рогнедой» имела боль­шое значение в развитии исторической живописи XVIII века. В то время как ма­стера всех академий черпали сюжеты из античной истории и мифологии, Лосенко обращается в этой картине к националь­ной русской истории, тем самым устанав­ливая ее равноправие с прославленной историей античного мира.

Вслед за «Владимиром перед Рогне­дой» Лосенко начал работать над картиной «Прощание Гектора с Андромахой». И в новой картине художник изобразил высокий пример служения отечеству. Гектор, один из героев Древней Трои, прощается с семьей, уходя сражаться за родной го­род. Содержанием картины является наличие патриотического подвига, который приносит бессмертие герою. Работа была не совсем закончена художником, но в ней вполне сказалось умение Лосенко создать возвышенное, величавое художе­ственное произведение, полное искреннего волнения, поэтичности и метких жизненных наблюдений. Художник свободно владел многофигурной компози­цией, сложными светотеневыми приема­ми и умел создать торжественную архи­тектурную декорацию. Глубина идейного содержания произведений, их увлека­тельность, мастерство исполнения сде­лали Лосенко авторитетнейшей фигу­рой среди профессоров Академии худо­жеств.

В истории русской графики Лосенко также занимает почетное место, являясь одним из крупнейших мастеров рисунка тою времени. К лучшим его произведени­ям в этой области относится лист, изобра­жающий группу молодых людей, изуча­ющих руины классической архитектуры («Путешествующие». 60-е), отразивший повышенный интерес эпохи к художест­венной культуре античного мира. Очень правдиво переданы живая воодушевленность юношей, своеобразная индивиду­альность каждого из них.

На рисунках Лосенко учились мно­гие воспитанники академии: его «оригиналы» служили им образцами и неоднократно копировались. Нужно отметить, что Лосенко никогда не замыкался в своей мастерской. Все свои знания и опыт он стремился передать ученикам. С этой целью художник написал «Изъяснение крат­ны пропорции человека... для пользы юношества, упражняющегося в рисова­нии...», первое русское пособие по художественной анатомии, которым пользовались в Академии художеств в течение нескольких десятилетий.

Преждевременная кончина Лосенко лишила академию талантливого худож­ника и одаренного руководителя. Лосенко имел преемников, которые своей творческий и педагогической работой помогли дальнейшему развитию академического искусства конца XVIII века. Особенно значительны были успехи в области ис­торической живописи.

К числу видных мастеров академии конца XVIII века принадлежит Иван Аки­мович Акимов (1754-1814), ученик Ло­сенко. К стилю Лосенко близка ранняя картина Акимова «Возвращение Свято­слава с Дуная» (1773), изображающая ра­достную встречу князя-воина с семьей после похода. Тема защиты отечества со­четается в картине с темой семейного сча­стья героя, возвращающегося с победой. Эта работа девятнадцатилетнего художни­ка свидетельствует о его весьма уверенном владении многофигурной композицией, а тем самым и об успехах русской акаде­мической школы XVIII века.

Более поздние произведения Акимо­ва большей частью посвящались мифологический темам и были далеки от рус­ской действительности. Акимов был та­лантливым педагогом и некоторое время директором академии. Ему же принадлежит один из первых историко-художест­венных очерков по русскому искусству: «Краткое историческое известие о некото­рых российских художниках» (1804).

В конце 70-х и в 80-х годах под давлением усилившейся реакции в Академии художеств большое внимание уделялось мифологическим темам в ущерб темам отечественной истории. Но прогрессивное направление, полученное академией в предшествующий период, обусловило то, что лучшие произведения мифологичес­кою характера продолжали, хотя и в иносказательной форме, нести значительное лишенное содержание.

Петр Иванович Соколов (1753-1791) создал несколько произведений на темы античной мифологии. Драматическое содержание композиции «Меркурий и Аргус» (1776) Соколов передал без внешних эффектов. Выразительность картины основана на противопоставлении двух фигур: засыпающего могучего Аргуса и ос­торожно склоняющегося к нему Меркурия, готовящегося поразить его тайно при­несенным мечом. Мягкий колорит кар­тины заслуживает тем большего внима­ния, что это был первый опыт Соколова в гам, чтобы «произвести столь большой препорции картину и о искании щасливых положений фигур и этюдов», как пи­сал сам художник в академию. Картина Соколова «Дедал привязывает крылья Ика­ру» (1777) - гимн человеческому дерза­нию, смелой мечте людей о свободном по­лете в небо.

Соколов является одним из блестящих мастеров русского рисунка. Изображе­ния натурщиков (итальянский карандаш и мел на тонированной бумаге), испол­ненные им в пору творческого расцвета, по реалистической выразительности и кра­соте рисунка принадлежат к высшим до­стижениям русского графического ис­кусства XVIII века.

Академия художеств воспитывала се­рьезное, глубокое отношение к искусст­ву у своих мастеров, дав России ряд значительных, прогрессивных по содержа­нию произведений и вооружив широкий круг художественной молодежи солидным профессиональным мастерством. Во второй половине XVIII века в академии решительно утверждается новое понима­ние образа человека и живописных средств 1-го воплощения, что приводит к стреми­тельному расцвету портретного жанра. И короткий срок русская портретная живопись выдвинулась в один ряд с лучши­ми произведениями современного ей за­падноевропейского искусства. Самыми яркими представителями портретного ис­кусства были Ф.С. Рокотов и Д.Г. Левицкий.

Своеобразие творчества Федора Сте­пановича Рокотова (1735/36-1808/09) про­явилось уже и 1760-х годах. При сравнении даже ранних произведений Рокотова со зрелыми произведениями А.П. Антро­пова заметно, что в развитии русского искусства наступает новый период новый этап в отношении художников к человеческой личности. Портреты Рокото­ва отличаются человечностью и лиричес­кой глубиной, которые до того не были свойственны русской портретной жи­вописи.

О жизни Рокотова и условиях его творческого развития известно очень не­много. Он происходил из семьи крепост­ных крестьян. Получив освобождение от крепостной зависимости, он стал в конце 50-х годов достаточно известен и был при­глашен написать парадный портрет вели­кого князя Петра Федоровича. В дальней­шем творчестве Рокотов редко обраща­ется в этой разновидности портрета.

К этому же времени относится очень необычная картина Рокотова «Кабинет И. И. Шувалова» (1757) - едва ли не пер­вый интерьер XV111 века. Картина не со­хранилась и известна по копии, напи­санной в 1779 году учеником Рокотова А. Зябловыч. Рокотов тщательно вос­произвел картины шуваловского собра­ния, сплошь закрывающего стены каби­нета, большой портрет самого И. И. Шу­валова (работа мастера де Вельи) и всю обстановку кабинета. Оставаясь доку­ментально точным, молодой художник сумел передать атмосферу духовных ин­тересов и культурных запросов широко об­разованного человека середины XVIII сто­летия.

В начале 60-х годов Рокотов становит­ся все более и более известным художни­ком. Будучи чрезвычайно работоспособ­ным, Рокотов имел много заказов. Так, в 1764 году в его мастерской стояло сорок портретов.

Новаторский характер творчества Рокотова виден из сопоставления одновре­менных произведений его и Антропова. Небольшой портрет великого князя Павла Петровича написан Рокотовым в 1761 го­ду, приблизительно в то же время, что и выполненные Антроповым портреты Силь­вестра Кулябки (1760) или М. А. Румян­цевой (1764). Работа Рокотова исполнена легко, он не подчеркивает мелких деталей наружности Павла. Кажется, что не­поседливый и капризный мальчик не позирует, а живет перед зрителем. Живо­пись портрета построена на гармоничес­ком сопоставлении близких друг к Другу золотистых тонов в лице, красных – в одежде. Тона объединены в спокойной гармонии. Своей жизненной непосред­ственностью портрет резко отличается от работ Антропова.

Портреты Рокотова, написанные к 1760-х голах, отчетливо показывают, что новые особенности трактовки человечес­кой личности вели ко все большей прав­дивости портретных образов. К середине того же десятилетия относится портрет поэта В.И. Майкова (около 1766). Опре­деленность и сила характеристики соче­таются здесь с исключительной экспрессивностью. Жизнерадостный, энергич­ный и насмешливый Майков изображен со всей полно гой реалистической убеди­тельности. Насыщенные и одновременно мягкие краски портрета образуют един­ство, подчиненное главной цели - пере­дал, реальный, жизненно полнокровный образ. Портрет Майкова свидетельствует о творческой зрелости его автора. Пре­дельно простая трактовка композиции заставляет зрителя сосредоточить внима­ние на сильно вылепленном лице. Жи­вописные приемы Рокотова смелы, пол­ны энергии, послушно служат замыслу художника.

В середине 1760-Х годов, в период работы над портретом В. И. Майкова. Рокотов написал портреты неизвестной из семьи Воронцовых и неизвестного молодого человека. В них так же ярко вы­ражено стремление художника к матери­альности образа. Это было свойственно Рокотову только в середине 60-х годов. В последующие годы ОН создал много тон­ких одухотворенных портретных образов, в которых не подчеркивал так настой­чиво физическую сторону облика своих моделей.

Приблизительно в 1766 году Рокотов переехал в Москву, где особенно широ­ко и плодотворно развернулась его худо­жественная деятельность. Это было не только творчество, но и педагогическая работа. Здесь с конца 1760-х и до 1780-х годов художник создал свои лучшие портретные произведения. Они отличаются внутренней динамикой, повышенным вни­манием к передаче душевного мира изображенных. В портретах Н.Е. Струйского (1772), неизвестного в треуголке, А.И. Во­ронцова, неизвестной в розовом платье, русского посла в Константинополе А.М. Обрескона и Квашниной-Самариной вопло­щены тонкие наблюдения художника, за­печатлевшего неповторимые особенности внутреннего склада этих людей. Лиризм образа человека в рокотовских портретах всего лишь одним-двумя десятилетиями раньше был почти незнаком русским пор­третистам - ближайшим предшествен­никам Рокотова.

В 1780-х годах Рокотов достиг особой поэтической одухотворенности своих пор­третных произведений. Для их создания он использовал тонкие композиционно-ритмические и живописные средства. Его портреты В.Е. Новосильцевой (1780), П.М. Ланской (1780-е), Е.В. Санти (1785) захватывают увлекательностью внутренне­го мира изображенных, Рокотов сильно освещает липа прямым светом, подчер­кивая на этой светлой маске лиц тем­ные, чуть прикрытые глаза и резко очер­ченные уголки губ, как бы готовых слегка улыбнуться. Глаза и губы сосредоточива­ют в себе выражение душевного движе­ния, не раскрываемого до конца: им свой­ственна некоторая интригующая загадочность.

Заставляй зрителя вглядываться в пор­трет, рассматривать его, Рокотов тем са­мым утверждал право портретного образа быть волнующим в самой своей внутрен­ней сути, без богатых аксессуаров, являв­шихся неотъемлемой принадлежностью парадных портретов. Он охотно изображал людей, принадлежавших к рядовому мос­ковскому обществу и интересных для ху­дожника своеобразием и значительностью своего внутреннего мира.

Для портретов 1780-х годов Рокотов часто использует трудную овальную форму, подчиняя ей ритмы произведения, нахо­дит сложные колористические сочетания и гармонию тона. Портреты В. Н. Суров­цевой и Суровцева (конец 1780-х) при­надлежат к поздним работам Рокотова. Они отличаются сложной и глубокой пси­хологичностью. Зрелость и многосторон­ность внутренней жизни человека, во­площенные в портрете Суровцевой, сви­детельствуют о высокогуманистическом понимании Рокотовым задач портретной живописи.

Одним из наиболее значительных ма­стеров русской портретной живописи был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822). и своих произведениях он с наибольшей полнотой и художественной выразительностью воплотил многогранное понима­ние человеческой личности и создал глубокие образы представителей разных слоёв русского общества 1770-1780-x годов. Все более интенсивная общественная жизнь второй половины XVIII века давала богатый материал для создания разнообразных но содержанию портретов, а достижения искусства позволяли искать все более выразительные средства для художественного воплощения этого содержания.

Уже в ранних портретах Левицкого выражено стремление к полноте раскрытия характера человека, к наибольшей конкретности и материальности изобра­жения. Ясность образного языка худож­ника не оставляет места для каких-либо недоговоренностей, которыми так увле­кательно и умело пользовался Ф.С. Ро­котов. Изображая архитектора А.Ф. Кокоринова (1769), Левицкий еще несколько односторонне характеризует человека, отмечая в нем - в позе, в повороте голо­вы - главным образом чувство собствен­ного достоинства. Черты лица Кокоринова переданы очень точно. С исключитель­ным мастерством написан праздничный костюм. Левицкий изобразил ткани, ши­тье, мех в их материальности и в тончай­ших отношениях тонов. Левицкий избега­ет в портрете Кокоринова больших пятен открыто показанного цвета и отказыва­ется от распространенного приема силь­ного выделения светом лица и фигуры портретируемого. В световоздушной среде портрета тонко сгармонированы живопис­ные тона.

Мастерство, которым владеет Левиц­кий на рубеже 1760-1770-х годов, поз­воляет ему достичь впечатления большой жизненности даже при внешней близости портрета к типу парадных изображений. Это характерная черта стиля портретиста данного периода. В портрете Н.А. Сеземова (1770) художник смело показал хи­трое бородатое лицо, плотную коренастую фигуру, подчеркнул энергичное выраже­ние модели.

К высшим достижениям живописи всего XVIII века принадлежит известная сюита из семи портретов Левицкого - «Смолянки» (1773-1776), на которых изо­бражены воспитанницы Смольного инсти­тута: Е.И. Нелидова (1773). Е.Н. Хрущова и Е.Н. Хованская (1773), А.П. Леншина (1775), Г.И. Алымова (1776) и другие. Левицкий заметил в них и привлекатель­ность юности, и природную одаренность, и непосредственность переживаний. Он изобразил выступление молодых деву­шек на сиене: демонстрируя свои худо­жественные дарования, они танцуют, ра­зыгрывают театральные сценки; Алымо­ва, прекрасная арфистка, играет на арфе. Девушки не позируют, а живут. Портреты превращены Левицким в большие картины, повествующие о прелестной юности. Художник изображает смолянок на темпом фоне, иногда с едва намеченным парковым пейзажем. В четырнадцати-, шестнадцатилетних девушках он стремится отметить неповторимые личные черты, делающие их образы особенно жи­выми. Разнообразию характеристик отвечает живописное решение каждого порт­рета. Левицкий гармонически сочетает бледно-золотистые тона шелка с темно-коричневым или тускло-зеленым фоном, сопоставляет розовое и голубое или же воспроизводит переливы вишневого и мутно-зеленоватого тонов.

Развитие творческих возможностей Левицкого было обусловлено высоким уровнем русской общественной мысли, распространением благородных идей гу­манизма, гражданственности. Портреты Левицкого поглотили представления пере­довых людей второй половины XV1I1 века о человеческой личности, се отношениях к обществу, ее ценности и судьбе. Все это позволило Левицкому создать в 1773 году, одновременно с первыми портретами «Смолянок», целый ряд других замеча­тельных произведений.

Работая над изображением горноза­водчика П. А. Демидова, богатейшего и эксцентричного человека, Левицкий ис­пользовал некоторые приемы парадного портрета, но придал им новый характер, совместив внешнюю торжественность изо­бражения с реалистической трактовкой человека, смело ввел в изображение бытовые мотивы (Демидов сюит возле сто­ла с лейкой, книгой и цветочными луко­вицами).

Совсем иначе предстает в изображе­нии Левицкого выдающийся француз­ский философ Дени Дидро. Энциклопе­дист, писатель и критик показан Левиц­ким очень просто, прежде всего как незаурядный человек. Дидро изображен без парика, лысым, со складками кожи под глазами, но на первый план высту­пает скрытая за внешними чертами силь­ная и сложная натура человека. Лицо свидетельствует о творческой одаренно­сти, о смелости, о силе духа и пытливо­сти ума.

Богатство реалистических черт опре­делило и содержание портрета, на котором, вероятно, Левицкий изобразил своего от­ца, сельского священника (1779). Худож­ник передает облик старика, по посадке го­ловы которого, по линии плеч и грузной фигуре зритель может судить о его высо­ком росте и силе и в то же время о при­ближающейся дряхлости. Замечательна строгость и продуманность композиции портрета, смелость и красота его контра­стного светотеневого решения. Сложный образ проникнут ощущением незауряд­ности человека, полноты прожитой им большой жизни. Сильный золотистый свет, сосредоточенный лишь на лице, сумрак, пронизанный трепетом потухающих лу­чей счета, глубина пространства усили­вают чувство реальности образа.

Жизненная выразительная характерис­тика человека неизменно присутствует в многочисленных работах Левицкого. К чис­лу его лучших произведений принадлежат портреты двух резко различных между собой, но по-своему типичных представи­тельниц XVIII века - Урсулы Мнишек и Анны Давиа (1782). Урсула Мнишек показана преуспевающей в свете молодой жен­щиной, полной сознания своей обаятель­ности. Ясные, как будто светящиеся тона этого портрета отвечают беззаботности двадцатидвухлетней светской красавицы. В портрете итальянской авантюристки, певицы Анны Давиа движения сочетаются со сложным ритмом форм, с резкими цве­тными контрастами. Все это усиливает ха­рактеристику, даваемую изображением хитрого лица Давиа.

Работая в 1780-х годах над большими парадными портретами, Левицкий вно­сил в них качественно новые элементы, менявшие содержание этих официаль­ных произведений. Здесь находили свое­образное отражение новые общественные и эстетические взгляды последней чет­верти века. Казалось бы, обычный канон парадного портрета соблюден в «Екате­рине-законодательнице» (1783). Импера­трица изображена стройной и моложа­вой, несмотря на свои пятьдесят четыре года, низкий рост и полноту. Это произ­ведение не было рождено придворной льстивостью. Левицкий дал в нем иде­альный, желаемый образ просвещенной монархини.

Художник не останавливался на од­нажды найденных приемах. В его более поздних произведениях заметны искания новой трактовки человеческой личности. В конце 1780-х голов в портрете мужа и жены Митрофановых с особой нагляд­ностью проявился обостренный интерес Левицкого к характерности образа, к не­повторимой индивидуальности человека. Сопоставляя в одной картине образы двух людей, портретист резко подчеркнул не только внешние черты их облика, но и внутреннее различие между ними, энергию и насмешливость жены и застенчивость скромно улыбающегося мужа.

Левицкий, многогранный и тонкий художник, создавал полные жизненной выразительности, убедительные в своей конкретности образы людей своей эпо­хи. С некоторыми видными передовыми представителями он был близок. Реа­лизм и гуманистический характер пере­дового русского искусства XVIII века со всей полнотой проявились в его творче­стве. Портреты художника проникнуты жизнеутверждающим духом, радостным и полнокровным восприятием реальной действительности.

Значительное влияние ведущих масте­ров портретного жанра проявилось в рабо­тах мастеров 1780-х годов - П.С. Дрождина, Л.С. Миропольского, Е.Д. Комеженкова. Петр Семенович Дрождин (1745- 1805) был учеником А. П. Антропова и Д.Г. Левицкого. В 1776 голу он написал портрет Антропова с сыном, стоящих перед портретом жены. В ЭТОМ произведении позиция Дрождина ближе к Левицкому, чем к Антропову. В сложной по замыслу картине художник стремится выявить индивидуальный характер каждого обра­за. В написанном в 1775 голу портрете молодого человека в голубом кафтане и особенно в относящемся к 1779 году пор­трете тверитянина он дал выразительные и жизненные при всей своей внешней простоте образы.

Леонтий Семенович Мирополъский (1749/54-1819) известен по немногим сохранившимся произведениям. Портрет Г.И. Козлова (1794), выполненный для изучения звания академика, внешне близок к некоторым работам Левицкого. Эта работа отличается строгой и точной индивидуализацией образа немолодого, много и сурового человека. К лучшим произведениям Ермолая Деменьтевича Комеженкова (1760-1829) относятся портрет художника-анималиста И.Ф. Гроота (1788); интимные по настроению и не­принужденные автопортрет с дочерью и портрет дочери с нянькой.

Видное место среди портретистов XVIII века занял замечательный русский гравер Евграф Петрович Чемесов (1737-1765), создавший за свою недолгую жизнь ряд выдающихся произведений портрет­ного характера. В начале 60-х годов он написал маслом автопортрет, с исключи­тельной–проникновенностью запечатлев­ший образ молодого человека со смелым и умным лицом. Чемезову принадлежит ряд прекрасных гравированных портретов: «Ф.Г. Волков», «И.И. Шувалов», «Елиза­вета Петровна в черной мантилье» и дру­гие, отличающиеся глубоким интересом к человеческой личности, высокими худо­жественными достоинствами, блестящей техникой.

Стремительное развитие русской пор­третной живописи на протяжении 1760-1780-х годов XVIII века было обусловлено глубоким и серьезным пониманием задач искусства. Русские портретисты создали непреходящие ценности и своих лучших произведениях, сохраняющих до наших дней высокое, проникнутое благородным гуманизмом очарование. Интерес к реальном человеческой лич­ности в искусстве нашел выражение не только в развитии портретного жанра. Воз­никает бытовой жанр, но он еще не образу­ет в это время крупного самостоятельного течения. Тем не менее в немногочислен­ных произведениях этого жанра XVIII ве­ка были воплощены ценные искания ряда мастеров русского искусства,

В середине XVIII века Иван Иванович Фарсов (около 1733 - после 1785) напи­сал картину «Юный живописец». На ней воспроизведена будничная сцена: бедно одетый мальчик-живописец с увлечением пишет портрет девочки, утомленной длин­ным сеансом. Мать девочки потихоньку внушает ей, что нужно терпеливо позиро­вать художнику. Изображение каждого персонажа дано Фирсовым с редкой не­посредственностью, убедительно и есте­ственно. Участники сцены живут в кар­тине, зритель как бы введен в мастер­скую живописца, представленную в ее повседневном виде. В деталях хорошо знакомой ему обстановки - манекене, гипсовом бюсте, этюдах на стенах, открытом этюднике, висящей на мольбер­те тряпке. - Фирсов сумел оценить ху­дожественную выразительность, Картина Ивана Фирсова является единственной известной его работой в области бытово­го жанра.

Михаил Шибанов (?-после 1789), кре­постной князя Г. А. Потемкина, пошел дальше И. Фирсова в создании произведений демократических и глубоких но своему содержанию. Его творческая дея­тельность началась, вероятно, в 1770-х го­дах. К этому времени относятся портре­ты Спиридовых и Нестеровых. Тогда же он создал свои известные композиции из крестьянского быта. В картине «Кресть­янский обед» (1774) художник изобразил усталого пожилого крестьянина и его жену с сосредоточенным выражением ставящей еду на стол; отец с легкой и теплой, улыбкой смотрит на ребенка, который лежит на руках у матери. Разнообразно, с тонкой и глубокой наблюдательностью Шибанов охарактеризовал участников события в картине «Празднество свадебного договора» (1777). Увлекательны в своей живой выразительности невеста, как бы не замечающая окружающих, довольный жених, посмеивающиеся сваты. У подруг невесты озабоченный вид, они заботятся о соблюдении обрядов и с любопытством выглядывают из-за старших. В лицах по­жилых крестьянок Шибанов передал вы­ражение глубокой жизненной умудренно­сти и большого человеческого достоинст­ва. В композиции, освещении, колорите Шибанов оригинален и правдив, просто и сильно воплощает содержание сцепы.

Из более поздних работ Шибанова из­вестны блестящие по тонкости характери­стик и живописному мастерству портреты Екатерины II в дорожном костюме и ее фаворита А. М. Дмитриева-Мамонова, на­писанные в 1787 году.

Иван Алексеевич Ерменёв (1746 - по­сле 1792) окончил Академию художеств в 1767 году, но в силу какого-то про­ступка, в котором подозревался весь вы­пуск, получил аттестат 4-й степени. Че­рез несколько лет Ерменёв оказался в Париже. В 1788 году он приезжает в Пе­тербург, но уже в июле 1789 года вновь оказывается в Париже, где присутствует при взятии Бастилии и делает ряд зари­совок, по которым во Франции была исполнена гравюра, изображающая штурм крепости с надписью: «Сделано во время действия». Жизненность и глубина образов наи­более зрелых произведений бытового жанра XVIII века обеспечивают их художественную выразительность и познаватель­ную ценность и в наше время.