Во время съемки одна постановщица больше всего заботиласьо выразительности актерской пластики. Она стремилась, чтобыкаждое движение выглядело на экране максимально впечатляюще. Ипри этом не замечала, что актрисам бывает довольно сложноперейти из одного положения в другое. Далси и Неллеке лежали натахте и, чтобы оказаться в позиции, указанной режиссером, быливынуждены время от времени неуклюже маневрировать. И этосказывалось на игре. Кесьлевский очень точно прокомментировалтакой подход: "Вы так сконцентрированы на внешнейвыразительности отдельных моментов, что не замечаетепроисходящего между ними. Именно в этом состоит разница междумышлением в категориях хореографии и в категориях мизансцены.Мизансцена - это вся совокупность движений в кадре, ахореография - последовательность отдельных поз. Попыткапеременить такую позу кончается плохо. Постарайтесь в будущемне увлекаться прелестями скрупулезной хореографии, а решайтесцену как целое. Потому что сцена получается, только когдаправильно найдена вся совокупность движений". Таковы, на наш взгляд, десять (помимо верховной заповеди)наиболее важных советов, которые дал Кшиштоф Кесьлевский в ходесвоего мастер-класса. Разумеется, было еще множество другихзамечаний, но они, как правило, касались частных вопросов,конкретных подробностей и непосредственно не относились к темеотношений режиссера с актерами. Но все-таки было бы жаль непривести здесь эти полезные и тонкие замечания, и мы решилиобъединить их в небольшой сборник избранных советов КшиштофаКесьлевского. "Без особой необходимости не располагайте актеров в углу.Вы ограничите их и свои возможности. Им и вам будет буквальнонегде развернуться". * Актерам: "Старайтесь поворачиваться к свету. Иначе приповороте вы исчезаете. А повернувшись к свету, дольшенаходитесь в луче и можете этим воспользоваться". * Актеры Райнаут и Далси, сидя рядом на тахте, адресовалисвои реплики зрителям, присутствовавшим на съемке. Кесьлевский:"Смотрите друг на друга. Не играйте на публику. Это театр.Играйте друг для друга. Это кино". "Если актер должен плакать, снимайте его со спины. Недемонстрируйте зрителям слез. Всем известно, как люди плачут,лучше покажите плечо или спину. Это гораздо сильнее действуетна воображение". * "Не раскрывайте всего сразу. Кинематографичнеепостепенно вводить зрителей в курс дела я например, с помощьюпродуманного движения камеры". * "На мой взгляд, есть две манеры съемки: естественная иавтократическая. Естественным я считаю движение камеры заперсонажами, организацию мизансцены. При автократической съемкекамерой руководит не ситуация, а режиссер. Камера движетсянезависимо от движения актеров. Вообще, это более интересно, нои более рискованно... Не забывайте о положении зрителя,особенно если снимаете таким способом. Публика должна следоватьза вами и понимать, что вы делаете. Это самое важное. Потомучто, может, на площадке вы и самый главный, но в конечномсчете, зритель главнее". Последнее и, возможно, лучшее замечание в этой коллекциинуждается в небольшом пояснении. Мы уже рассказывали о сцене,где Марианна - Памела беседует сама с собой (см. "Вторуюзаповедь"). Для монтажа надо было снять два плана Памелы.Кесьлевский советует режиссеру попросить кого-нибудь подыгратьей за кадром. Студенты спрашивают, так ли это необходимо, иКесьлевский проводит эксперимент. Сначала Памела играет сцену,обращаясь к партнеру. Потом без него. Разница невелика, ноочевидна. В первом дубле глаза актрисы следуют за движениямипартнера. Во втором движутся не плавно, рывками. Кесьлевский:"На крупном плане разница видна моментально. И, думаю, дело нев Памеле. Среди примерно пятисот известных мне актеров разницабыла незаметна только у Запасевича". Поэтому Кесьлевскийрекомендует всегда использовать партнера. Если на площадке нехватает места, он советует двигать руку или кулак. "Тогдавзгляд актера менее выразителен, но глаза движутся плавно". Последний день занятий был посвящен просмотру и обсуждениюдесяти съемочных работ. Кесьлевский не хотел вдаваться вдетальный анализ, поскольку семинар был нацелен на учебу, а нена результат: "Было бы нечестно слишком строго обсуждатьфильмы". И все-таки, несмотря на предупреждение, было оченьинтересно посмотреть, у кого что получилось. В общем, сталоясно, что уже по ходу съемок можно вполне представить себерезультат. Если съемки шли хорошо, если все вставало на своеместо, то и в фильме все было на своих местах. Но есличувствовалось, что съемки не складывались, что, например,чувства персонажей не были точно мотивированы или даже не былимотивированы совсем, то это неминуемо проявлялось на экране. Лишь в одном случае процесс и результат удивительнымобразом не совпали. В ходе монтажа режиссер оставила свойпервоначальный замысел и попыталась превратить драму в чернуюкомедию. Кесьлевский поинтересовался, зачем. "Чтобы посмотреть,что получится". Кесьлевский: "Если вы будете работать толькодля себя, то навсегда останетесь любителями". И в этот последний день Кесьлевский сделал несколькоострых замечаний. Например, заметил одной актрисе, что онасклонна повторяться, повторять свои реакции. По мнениюКесьлевского, реакция должна воплощать художественноенамерение, а если вы трижды реагируете одинаково, то это простореакция - и больше ничего. Самое забавное замечание, как будто припас его под конец,Кесьлевский сделал во время разбора последней работы. По мнениюКесьлевского, ее автор был слишком склонен принимать желаемоеза действительное. "Вы рассчитываете, что экран сам придаст значение тому,что вы сняли. Вы надеетесь, что зрители станут интерпретироватьто, что они не в состоянии интерпретировать. Поверьте, пачкасигарет - это пачка сигарет. Не больше и не меньше". Этим отрезвляющим замечанием Кесьлевский завершилмастер-класс. Он поблагодарил участников за их энергию исоучастие, а они поблагодарили его. Семинар получился оченьплодотворным и затронул множество тем. Но один вопрос осталсябез ответа: как может человек с таким знанием и такой любовью ксвоему делу решить больше не делать фильмов? Это былединственный вопрос, который остался висеть в воздухе.
