Форма режиссерских заданий. Показ, объяснение и подсказ

Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме режиссерского показа. Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний. Но это не значит, что режиссерским показом никогда и ни при каких обстоятельствах пользоваться не следует. Нет, пользоваться этим важным средством творческого общения не только можно, но и должно, однако делать это надо умело и с известной осторожностью. Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серьезная опасность творческого обезличивания актеров, механического подчинения их режиссерскому деспотизму. Однако при умелом его применении обнаруживаются и весьма важные преимущества этой формы общения режиссера с актером. Полный отказ от этой формы лишил бы режиссуру весьма сильного средства творческого воздействия на актера. Ведь только при помощи показа режиссер может выразить свою мысль синтетически, то есть демонстрируя одновременно движение, слово и интонацию в их взаимодействии. Кроме того, режиссерский показ связан с возможностью творческого эмоционального заражения актера режиссером — ведь бывает иногда недостаточно разъяснить что-нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: мысль, на разъяснение которой необходим иногда целый час, может быть при помощи показа донесена до актера в течение двух-трех минут. Поэтому нужно не отказываться от этого ценного, но опасного инструмента, а научиться правильно с ним обращаться. Наиболее продуктивным и наименее опасным режиссерский показ является в тех случаях, когда творческое состояние актера уже достигнуто. Находясь в творческом самочувствии, актер не станет механически копировать режиссерский показ, а воспримет и использует его творчески. Если же актер находится в состоянии творческого зажима, показ едва ли ему поможет; наоборот, чем интереснее, ярче и талантливее покажет в этом случае режиссер, тем хуже: обнаружив огромную пропасть между великолепным режиссерским показом и своей игрой, актер или еще больше зажмется, или же начнет механически подражать режиссеру. И то и другое одинаково плохо. Но даже в тех случаях, когда режиссер вовремя прибегает к показу, следует пользоваться им весьма осмотрительно.

Во-первых, прибегать к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоянии, знает, что именно он намерен показать, испытывает известный творческий подъем и радостное предчувствие или, лучше сказать, — творческое предвкушение той сценической краски, которую он сейчас покажет. В этом случае есть шансы, что его показ прозвучит убедительно, будет ярким, талантливым. Бездарный показ может только дискредитировать режиссера в глазах актерского коллектива и, разумеется, никакой пользы не принесет. Поэтому, если режиссер в данный момент не чувствует в себе этой творческой уверенности, то пусть лучше ограничится словесным объяснением и не прибегает к показу. Во-вторых, пользоваться показом следует не столько для того, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, сколько для того, чтобы раскрыть какую-нибудь существенную сторону образа. Это можно сделать, показывая поведение данного действующего лица в самых разнообразных обстоятельствах, не предусмотренных сюжетом и фабулой пьесы. Например, имея в виду раскрытие существенных черт характера Хлестакова, можно показать, как он идет по Невскому проспекту, когда у него водятся деньжонки; или как он входит в канцелярию того департамента, где он служит; или как он пытается завязать знакомство с барышней на улице и т.п. Такой показ механически скопировать нельзя. Но при помощи такого показа можно заразить актера нужным для данной роли темпераментом, увлечь его на поиски таких особенностей внешней характерности образа, как походка, манера говорить, жестикулировать, двигаться и т.п., предоставив актеру полную возможность самостоятельно распорядиться полученным материалом при решении того или иного конкретного момента роли.

Можно иногда показать и конкретное решение определенного момента роли, но только в том случае, если у режиссера есть абсолютная уверенность, что находящийся в творческом состоянии актер настолько талантлив и творчески самостоятелен, что сумеет воспользоваться показом, как нужно, воспроизведет его не механически, а творчески. Самое вредное, если режиссер с упрямой настойчивостью, свойственной, к сожалению, многим, особенно молодым, режиссерам, начнет добиваться абсолютно точного внешнего воспроизведения данной интонации, данного движения, данного жеста в определенном месте роли. Хороший режиссер никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность показанного, а только его внешнюю, голую оболочку. Показывая определенное место роли, хороший режиссер никогда не станет его проигрывать в форме законченного актерского исполнения — он только намекнет актеру, только подтолкнет его, покажет ему направление, в котором следует искать. Идя в этом направлении, актер сам найдет нужные краски. То, что в режиссерском показе дано в намеке, в зародыше, он разовьет и дополнит. Он сделает это самостоятельно, исходя из своего собственного опыта, из своего знания жизни.

Наконец, хороший режиссер в своих показах будет исходить не из своего собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает. Он покажет не то, как он сам сыграл бы данное место роли, а то, как следует сыграть это место данному актеру. Не для себя режиссер должен искать сценические краски, а для того актера, с которым он работает. Настоящий режиссер никогда не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и ту же роль. Настоящий режиссер всегда идет от актера, ибо, только идя от актера, он может установить необходимое творческое взаимодействие между собой и актером. Для этого режиссер должен великолепно знать актера, с которым он работает, изучить все особенности его творческой индивидуальности, все своеобразие его внешних и внутренних качеств. И, уж конечно, для хорошего режиссера показ не является главным или тем более единственным средством воздействия на актера. Если показ не дает ожидаемого результата, у него всегда найдутся в запасе и другие средства привести актера в творческое состояние и разбудить в нем творческий процесс. Режиссер должен научиться вскрывать творческую индивидуальность каждого актера, обогащать ее и развивать. Он должен уметь также подхватить творческую инициативу актера, в пока еще несовершенном хаотическом материале актерских красок подсмотреть то ценное, что следует всячески развивать и совершенствовать. Режиссер должен уметь угадать ту актерскую краску, которая вот-вот готова родиться, но пока еще не находит себе пути, чтобы окончательно оформиться. В этом случае он должен прийти актеру на помощь и подсказать ему эту напрашивающуюся форму выявления. У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, с помощью которого он мог бы проникать внутрь актерского существа, угадывать, чем живет актер в каждый данный момент. Он должен уметь как бы переселяться внутренне в актера, жить вместе с ним одной жизнью. Только при этом условии он сможет подсказать актеру в каждый данный момент то, что нужно, и при этом ничего не будет навязывать актеру насильно. Он будет направлять и организовывать его творчество, осуществляя таким образом основную свою режиссерскую функцию.