КОНТУРНОЕ ДВУХГОЛОСИЕ. КОНТРАПУНКТИЧЕСКИЙ ОСТОВ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТКАНИСреди фактурных функций и связей голосов особо важное значение имеет сочетание крайних движущихся голосов — обычно сопрано и баса. Они достаточно ясно обрисовывают всю гармоническую структуру в целом, но только как бы без выписанных деталей, эскизно, контурно. Поэтому такое двухголосие называется контурным двухголосием (или остовным двухголосием, основным двухголосием)*. Контурное двухголосие передает, вопреки неполноте гармонии, основное в ней — функциональные значения в целом, гармонический ритм, общее распределение движения в голосах, каденции, участки подъема, внутренние повторения и т. д. Характерно, что в эпоху генерал-баса (XVII — середина XVIII в.) нередко музыку, рассчитанную на гомофонно-гармоническое сопровождение, писали без средних гармонических голосов, давая вместо них цифровку (иногда обходясь и без цифровых указаний и притом полагая, что сочинение вполне готово для исполнения). Вот, например, оригинальная баховская партитура начала № 8 из «Магнификата» (пример 69А) и ее клавирная расшифровка (пример 69Б). Подобное отношение к заполняющим гармонию средним голосам типично и для джазовой музыки XX в., когда мелодия, бас (и основные контрапункты) выписываются точно, а скандируемые четвертями аккорды (например, в партии гитары) обозначаются в основных чертах буквами и цифрами, без точных указаний их расположения. Зато контурное двухголосие выполняется по всем строгим правилам контрапункта (с точки зрения полифонической теории, это обычно простой контрапункт). По существу, контурное двухголосие и есть не что иное, как двухголосное контрапунктическое соединение, лежащее в основе всякой неконтрапунктической гомофонной ткани. Казалось бы, о какой полифонии может идти речь, например, в «Серенаде» Шуберта? А если взять контур пьесы, то сразу обнаружится не просто двухголосный контрапункт на всем ее протяжении, * Оригинальный термин П. Хиндемита (в его «Руководстве по композиции») — «übergeordnete Zweistimmigkeit» (букв. «подчиняющее», «главенствующее», «начальствующее» двухголосие). 69 А - И. С. Бах. Магнификат, ария тенора «Deposuit» (оригинал)
69 Б - И. С. Бах. Магнификат, ария тенора «Deposuit» (расшифровка) (Л., 1972)
70 Φ. Шуберт. «Серенада» («контурное двухголосие»)
но контрапункт тщательно выработанный и притом даже полностью свободный от штампов и примитивов бытовой музыки вроде кварто-квинтовых ходов баса популярно-жанрового типа (несмотря на склонность Шуберта к «простосердечным», «чистым» аккордовым оборотам). Таким образом, контур здесь — хорошо выработанный контрапункт (пример 70). В прочих, обычных случаях эта контрапунктическая основа (выбор интервалов, соотношение линий, соотношение движений голосов, соотношение ритмов и т. д.) еще более заметна. Нередко она доводится композитором до подлинно полифонического звучания (пусть и в виде неимитационного контрапункта) вплоть до интенсивной мотивной работы (пример 71). Как видно из аналитических указаний, «вторая мелодия» уступает первой лишь в мелодической яркости, но по интенсивности самостоятельного мотивного развития находится с ней на одном уровне. Как часто бывает у Моцарта, обе контурные линии взаимодействуют: в последних тактах верхняя мелодия перенимает тактовые мотивы у нижней. Тенденция к подобной развитости нередко наблюдается и в других голосах гомофонной ткани. Точно такое же ведущее конструктивно-определяющее значение имеет «контурное двухголосие» и в иных складах — аккордовом (см., например, хоралы Баха), полифоническом. Хиндемит, подробно разработавший (в своем «Руководстве по композиции», 1937) теорию «господствующего двухголосия», при анализе баховской «симфонии» (трехголосной инвенции) f-moll указывает на доминирование в этой пьесе контурных голосов (несмотря на систематическое проведение в ней принципа тройного контрапункта).
|
