ИНТОНАЦИОННАЯ ПРИРОДА ЗВУКОВОГО МАТЕРИАЛА ЛАДА

Звуковой материал, из которого строится лад, существен для любой его структуры и для любого его типа. Так, звуковой комплекс h-c ^l -d ¹ -e ¹ -f^l-g ^l -a ^l,в особенности функционирующие определен­ная интервалика (h-c ^l, d ^l -c ^l, d ^l -e ^l, f^l-e ^lи т. д.) и созвучия (прежде всего с—e—g как центральное), в качестве материала данного лада воплощают его выразительный характер («этос»), оттенки экспрес­сии, окраску и прочие эстетические качества. Конечно, «лад» — не звукоряд. Один и тот же ряд звуков может представлять различные ладообразования. Если центральным отношением будет не c-e-g, a, например, h-d ^l, выразительный характер лада изменится коренным образом: вместо мажорной окраски мы получим гнетуще-мрачный локрийский лад. Но даже и при одном и том же центре возможны существенные ладоинтонационные различия. Так, с центром c-e-g лад может звучать с безмятежно-светлой, романтически возвышен­ной, «манящей» интонацией (см.: P. Вагнер «Закат богов», вступле­ние к III акту, такты 29, 30; в F-dur), но и с простецки-механичной «эмоциональной» интонацией ярмарочной гармошки (И. Стравин­ский «Петрушка», ц. 61, такт 2). Лад возникает вместе с системой предельно детализированных в целях экспрессии ладовых интона­ций. Во всех случаях они реализуются с использованием свойств звукового материала данного лада.

В свою очередь, звуковой материал определяется конкретно-историческими условиями бытования музыки, ее содержанием, со­циально детерминированными формами музицирования. Своего рода «рождение» лада (то есть перехода музыки как непосредственно жизненного душевного переживания в ее звуковую форму) охваты­вается введенным Б. В. Асафьевым понятием «интонирование». Бу­дучи «пограничным» по своей сущности (то есть стоящим на месте непосредственного соприкосновения натурально-жизненного и худо­жественно-музыкального), понятие «интонация» тем самым фикси­рует влияние общественно-исторических факторов на эволюцию зву­кового материала — интонационных комплексов и зависящих от них форм ладовой организации. Поэтому ладовые формулы можно трактовать как отражения исторически детерминированного содер­жания музыки. Как писал Асафьев, «генезис и существование <...> интонационных комплексов необходимо обусловлены свойственны­ми им социальными функциями», поэтому интонационная (и ладо­вая) система конкретной исторической эпохи обусловливается «струк­турой данной общественной формации».

Конечно, было бы ошибкой связывать столь отдаленные явления непосредственно, прямолинейно. Отражение происходит опосредован­но, через толщу других структурно-художественных слоев. Но нельзя не подметить, что теоретические ладовые «таблички», фиксирующие в специфически «свернутой» и зашифрованной форме состояния му­зыкального сознания, точно следуют за исторической эволюцией му-

зыкального искусства, будучи его хотя и не прямым, но несомненным отражением. Ладовые формулы так же не повторяются, как и истори­ческие стадии эволюции музыкального сознания. И если формулы-обобщения правильно понимать, они обнаруживают и показывают некоторые существеннейшие черты соответствующей эпохи.

Таким образом, содержащая в зародыше интонационную сферу своей эпохи формула лада есть интонационный комплекс, связанный с мировоззрением своего времени (так, например, средневековые лады в конечном счете есть отображение сознания феодальной эпохи с ее замкнутостью, застылостью, иерархичностью, принципом авторитар­ности в системе ценностей; тональные лады мажор и минор — выра­жение динамизма музыкального сознания европейского нового вре­мени и т. д.). В этом смысле ладовая формула есть предельно лако­ничная модель мира в представлении своей эпохи, своего рода «генетический код» музыки. Исторический факт — смена ладовых формул — есть, таким образом, внешнее (фиксированное языком тео­ретических схем) выражение глубинных процессов эволюции лада как живого и непрерывного становления интонационных моделей мира.