СМЕХ КАК ПУТЬ К ИСЦЕЛЕНИЮ

Мы начали с биографических истоков творчества Гессе и попытались показать, как из совершенно реальных фактов жизни, поворотов индивидуальной судьбы и самоощущения личности внутри конкретной исторической эпохи начи­нает вырастать тот мир, который мы назывем «миром романа Гессе». Но, с другой стороны, и этот роман, а, следовательно, и изображенные в нем «жизненные пути» героев, как в зер­кале отражают индивидуальную проблематику душевной жиз­ни самого писателя. Ибо все герои Гессе, по его собственному свидетельству, являются «вариациями одной темы», двойника­ми реального субъекта, выражающими и отражающими гра­ницы и возможности того способа мировосприятия, которое представлено этим реальным субъектом, т. е. — автором. Если мы теперь с этой точки взглянем на героев книг Гес­се, то увидим, что все они разделяют с автором одну общую черту —они герои в высшей степени эгоцентричны, полнос­тью поглощены своими внутренними проблемами и заняты исключительно сами собой. При этом их отношение к себе от­личается крайней серьезностью и не допускает никакой двусмысленности. Эта серьезность—неотъемлемое качество большинства протагонистов Гессе, и она же есть индивидуальное качество самого писателя, которое он все время старался преодолеть. А сами герои, и подавно, крайне серьезно относятся к своему недегу. Вспомним, опять-таки, финальную встречу Гарри и Моцарта, в которой Гарри выражает готовность страдать, подвергнуться какому угодно наказанию, быть казненным, а его приговаривают к осмеянию! Ничего так не сторонятся, так не боятся герои Гессе, как смеха, особенно. Если этот смех направлен против них. Галлер боится быть высмеянным; попав в «магический театр», он, несмотря на увещевания Пабло, что он находится в школе юмора и что его задача в том-то и состоит, чтобы научиться смеяться, так и не может овладеть этим искусством. Суд старейшин в «Степном волке» и в «Паломничестве в стра­ну Востока» приговаривает героев за их проступки к ос­меянию. Этот недостаток юмора, эта сугубая серьезность свиде­тельствуют о неспособности героев Гессе отстраниться от себя, обрести дистанцию к собственной личности и посмотреть на нее со стороны. И эти же качества обуславливают их неспособность войти в контакт с окружающим миром. Ежели весь мир и вся действительность заключены в душе человека, то, естественно, не составляет особой проблемы объявить окружающую реальность несуществующей, а в дру­гих людях увидеть проекции и призрачные отражения своей же внутренней действительности. Незачем, значит, придавать им пластичность, выразительность, создавать иллюзию их реальности и достоверности. А раз так, то можно себе иной раз и позволить заколоть ножом свою возлюбленную. Ведь эта возлюбленная, как и всякий «другой», — это не реальность, а фантом, «фигура» собственной души, спроецированная вовне. «Другого» в этом мире вообще не существует, а сущест­вует только «я», погруженное в свои страдания и внутренние проблемы. Поэтому-то герои Гессе так одиноки, покинуты и бесприютны. Одиночество есть плата за их право отмежевания от коллектива, дифференциации, развития своей индивидуальности. Вот что мы читаем в «Трактате о степном волке»: «Степной волк погибал от своей независимости. Он достиг своей цели, он становился все независимее, никто ему ничего не мог приказать, ни к кому он не должен был приспосабливаться, как ему вести себя, определял только он сам... Но среди достигнутой свободы Гарри вдруг ощутил, что его свобода— это смерть, что он в одиночестве, что мир каким-то зловещим образом оставил его в покое, что ему, Гарри, больше дела нет до людей и даже до самого себя, что он медленно задыхается во все более разряженном воздухе одиночества и изоляции... единенья не возникало нигде, никто не желал и не был способен делить с ним его жизнь. Его ок­ружал теперь воздух одиноких, та тихая атмосфера, то ус­кользание среды, та неспособность к контактам, против кото­рых бессильна и самая страстная воля».

«Магический театр» призван еще раз продемонстрировать читателю, что для достижения совершенства и бессмертия, воплощенных в об­разах Гёте и Моцарта, необходимо объединение противопо­ложных сфер психики — сознания и бессознательного, духа и природы, мужского и женского, а для этого надо научиться со смехом расставаться с самым, казалось бы, святым и незыблемым в себе. Обязательной предпосылкой входа в «Театр» является отказ от «внешней личности», от сознательного субъекта (ведь доступ в «Маги­ческий театр» открыт только «сумасшедшим»!). Но то, что на балу было возможно лишь как метафора—Галлер «раство­ряется» в карнавальном хмелю — в этом волшебном царстве мыслимо и реально: Пабло до посещения его чудесного за­ведения предлагает герою «сдать свою глубокоуважаемую личность в здешний гардероб».Вол­шебное зеркало Пабло помогает Галлеру в этом — стоит ему взглянуть в зеркало и громко рассмеяться, как глядящее на него оттуда изображение волка гаснет и исчезает. Уже сцена охоты на авто­мобиле, хотя ее смысловая нагрузка допускает и совершенно иное толкование, демонстрирует пацифисту и гуманисту Гал­леру наличие в нем таких деструктивных влечений, о кото­рых он раньше и не догадывался. На абсолютную взаимоза­меняемость полюсов ука­зывает сцена дрессировки степного волка. И, наконец, «Магический театр» открывает герою, а соответственно и читате­лю, тайну тождества Пабло и Моцарта, двух казалось бы наиболее отдаленных образов всего романа: с одной стороны, Пабло — воплощение хтонических глубин, абсолютной чув­ственности и элементарной природы; с другой, Моцарт — олицетворение возвышенной и утонченной духовности.

О том, что «Бессмертные» объединяют в себе обе эти стороны, герой смутно догадывался и ранее (об этом свиде­тельствует хотя бы его стихотворение «Бессмертные»), но в финале это двуединство представлено в самом прямом и не­двусмысленном виде. И оно предстает перед Галлером как образец, па который ему следует ориентироваться. Причем этот двуснастный образец есть не нечто внележащее, а са­ма сердцевина его существа, его собственная «Самость». В этом смысле знаменательно, что Гессе в одну из сцен «Маги­ческого театра» монтирует известное изречение из упанишад— Тат твам аси, что в переводе с санскрита означает «Это есть ты»; то есть, ты есть Атман, сокрытое в глубинах человека высшее инндивидуальное начало (в романе это на­чало воплощено в образе-тандеме Моцарта и Пабло), а не внешняя личность, каким ты себя проявляешь в мире.

Впрочем, то, что идеал «Бессмертного» по для Галлера недостижим, в этом отдают себе от­чет как Пабло, вводящий героя в свой «Театр», так и ано­нимный автор «Трактата о степном волке». Откровенно говоря, ни тог, ни другой и не ставят перед ним этой непосильной задачи, а предлагают ему обучиться лишь искусству смеха, вводят его в «школу юмора», как однажды называет свое за­ведение Пабло. Юмор же в понимании Гессе — это «мостик» между противоположными полюсами, между идеалом и действительностью, эта такая, психическая уста­новка, которая на более низком уровне делает возможным примирение полюсов в единстве.

Надо сказать, что Галлеру не под силу оказывается эта задача. Ему не удается настолько избавиться от своего «Я», чтобы бесстрастно взирать на Гермину, лежащую рядом с Пабло, и он ее закалывает ножом. Ему невдомек, что Гермине, воплощающей бессознательные сферы души, ежели уж речь зашла о брачном союзе, положено в этот союз вступать с Пабло-Моцартом, олицетворяющим целостность всей психи­ки, и уж ни в коем случае не с сознательным «Я», не с «Маской», Но Галлер смешивает мир образов души с реальной действительностью, он реагирует на измену Гермины не юмо­ром, чего от него ждут «Бессмертные», а рассудком, своей сознательной половиной. И этим он нарушает законы, дейст­вующие в «магическом» мире. Галлер оставляет «Магический театр» с намерением возвратиться обратно и когда-нибудь, может быть, лучше усвоить игру.

Таким образом, Галлеру еще предстоит учиться искус­ству смеха. Роман на том и кончается: «Когда-нибудь я научусь смеяться. Пабло ждал меня. Моцарт ждал меня. Кончается, но не завершается. Даже более того, он совершенно открыт и разомкнут. Мы закрываем книгу с чувством, что в ней, собственно, так ничего и не произошло, что к концу повест­вования герой оказывается на той же самой точке, где мы его встретили в самом начале, что ему еще предстоит все начать с начала.