Н.Скотта Момадэя

Рассмотрение произведений Н. Скотта Момадэя 1960–1970-х годов с точки зрения реализации в них мифологического мировосприятия и мифологической поэтики требует обращения к истокам формирования художественного сознания писателя, начиная с уроков, которые он получил в семье, уроков, касающихся, в первую очередь, национальных традиций.

Этническая принадлежность родителей Момадэя была обычной для Оклахомы, штата, где в 1934 г. в городе Лоутон он родился: отец – индеец кайова, мать – потомок белых людей и на одну восьмую индианка чероки. Не только наследственность неразрывно связывала родителей Наварра с индейской культурой, но также их профессиональная деятельность. Отец, Альфред (Эл) Момадэй, был художником, строго соблюдающим в своем творчестве древние традиции индейской живописи. Мать, Натачи Скотт Момадэй, учила индейских детей и писала для них книги.

Этнической самоидентификации родители Наварра придавали большое значение. Будущий писатель, следуя их урокам, в поисках собственной идентичности старался больше узнать о своих предках. Насколько успешными оказались для Наварра Скотта Момадэя поиски своих корней, говорит его автобиографическая книга «Имена». Книгу открывает генеалогическое древо автора, и эта схема родства, построенная самим писателем, доходит до его пра-пра-прабабки Ка-а-унти по линии отца и пра-прабабки Натачи, индианки чероки, именем которой была названа мать Момадэя. На генеалогическом древе среди родных Наварра люди, оказавшие наиболее сильное влияние на формирование его сознания: прадед писателя – вождь кайова Гуипаго (Одинокий Волк) и его брат – сказитель Пул-хоо, а также дед Наварра, Маммедэйти, и его бабушка Ахо. Глубоким символическим смыслом наполнена картина, пришедшая к писателю из воспоминаний детства и воссозданная им в «Именах»: бабушка Ахо протягивает руки через поколения мальчику Наварру [10, с. 65]. Так идея зримо, осязаемо, материально ощутимой связи с предками нашла художественное выражение в творчестве Момадэя, став основой его творческого сознания.

В интервью 1986 года Н. Скотт Момадэй выразил согласие с мыслью беседующего с ним Луиса Оуэнса о том, что для него как писателя самым верным путем, ведущим к осмыслению личностной идентичности, является мифотворчество [256, с. 188]. Первые незабываемые уроки мифотворчества Н. Скотт Момадэй получил в детстве от своих родных. Как вспоминает писатель в «Именах», отец рассказывал ему старые сказки кайова, и они были увлекательнее вещей, которым его учили в школе, они дали его уму больше, чем грамматика и арифметика [10, с. 88]. Из рассказов, услышанных от отца, Н. Скотту Момадэю лучше всего запомнились племенные мифы, например, о выходе кайова на поверхность земли через полый древесный ствол и о трикстере кайова Сейнднее, а также легенда о стрелоделателе и истории о знаменитых сородичах Гуипаго и Маммедэйти. А еще отец пел Наварру старинные песни родного племени [3, с. 190] [10, с. 153]. Не меньше отца Наварр любил слушать мать. Для него она читала или рассказывала придуманные ею самой истории, в которых он был главным героем [10, с. 88]. Не случайно волнующий воображение голос матери в тишине осеннего полдня вспоминает писатель спустя годы, работая над повестью «Имена» [10, с. 153].

Неоднократно на страницах автобиографической книги Н. Скотт Момадэй вспоминает Пул-хоо, создателя и хранителя летописной хроники кайова [10, с. III, с. 43, с. 46]. В эссе «Когда падали звезды» Н. Скотт Момадэй отмечает, что записывание значительных для племени событий и рассказов о них было для старика Пул-хоо способом самоидентификации: «То было средство осознания собственного места в мире, он мог как бы прозреть всю долгую полосу от самого своего прихода и ощутить в жилах силу, пришедшую в движение с его рождением» [3, с. 248].

Этапным шагом стало для Н. Скотта Момадэя путешествие к Горе Дождей – месту, близ которого жили и были похоронены многие его соплеменники и родственники, в том числе – бабушка Ахо. В странствии к Горе Дожей воплотилась давняя мечта Н. Скотта Момадэя «прозреть», как Пул-хоо, историю родного племени, «ощутив в жилах силу» народной памяти. Сотворить это чудо Н. Скотту Момадэю помогли встреченные в пути старики-кайова, щедро поделившиеся с ним устными рассказами, отражавшими и историю миграции, и систему культурных ценностей народа. Самое яркое впечатление в сознании Н. Скотта Момадэя оставила встреча со сказительницей Ко-сан. Поразительной была ее память: казалось, она помнила все, что случилось с кайова с момента мифологического рождения племени, и ясно видела даже то, что произошло задолго до ее появления на свет, например, знаменитый метеоритный дождь 1833 года. Посвятив народной сказительнице Ко-сан эссе «Человек, сотворенный из слов», Н. Скотт Момадэй писал: «Для нее не существовало разницы между ее собственным опытом и общенародным (а в равной мере – между преданиями и историческим фактами)» [3, с. 181].

Существенно, что о способности вызывать в памяти события, относящиеся не к личному жизненному опыту, а к глубокому народному прошлому, Н. Скотт Момадэй говорит также, характеризуя летописца Пул-хоо в эссе «Когда падали звезды» [3, с. 249–250]. И как в случае с Ко-сан, думая о природе необычной памяти Пул-хоо, легко воссоздающей картины звездопада 1833 года, Н. Скотт Момадэй убежден, что это «память крови» (определение, употребленное писателем в беседах с Ч.Л. Вудардом), которая питается опытами воображения.

Связь самоидентификации с постижением истории своего народа и дополнение подлинных исторических фактов собственными представлениями о них, основанными на воображении – такие уроки извлек писатель из общения с Пул-хоо и Ко-сан. Общение с родителями подкрепляло размышления Н. Скотта Момадэя. Он понял: процесс повествования, независимо от того, что рассказывается – миф, легенда, история подлинного происшествия или вымышленного, это процесс живой, творческий, немыслимый без активной работы сознания [10, с. III] [259, с. 55, с. 57]. Так Н. Скотт Момадэй пришел к выводу, что повествование по сути своей всегда есть мифотворчество, поскольку главное в мифе – неограниченный простор фантазии и твердая вера в то, что воображением мир познается в его глубинной истине. Что касается самоидентификации, то, создавая истории о себе, мы также лучше всего постигаем, кто мы на самом деле и откуда мы родом [3, с. 185, с. 187], ибо «мы есть то, что сами о себе представляем», а значит «величайшей для нас трагедией была бы жизнь, лишенная воображения» [3, с. 183].

В беседах с Ч.Л. Вудардом Н. Скотт Момадэй признавался, что воображение, помогающее ему писать, сродни тому, каким обладали старики кайова Пул-хоо и Ко-сан, что это «наследственное воображение» [259, с. 57], пробуждающее в нем «расовую память» [259, с. 20], благодаря которой он иногда мысленно видит то колыбель племени – поросший мхом пустой ствол в Скалистых горах, то собак и древних людей, переправляющихся через льды Берингии, то снега Сибири – прародину индейцев [259, с. 20–21, с. 55, с. 73]. «Наследственное воображение» вступает в действие и тогда, когда в «Пути к Горе Дождей», позже – в «Именах» и эссе, Н. Скотт Момадэй вспоминает близких ему людей – мать, отца, деда Маммедэйти, бабушку Ахо и других. Самых старых, как, например, Пул-хоо и Ко-сан, ему уже не довелось хорошо узнать, но воображение писателя, заменяя обычную людскую память, рисует на страницах произведений настолько детальные и одновременно поэтичные картины с их участием, что, кажется, те люди живы до сих пор. Силу повествования, мифа в частности, дарить вечность описываемым вещам Н. Скотт Момадэй осознавал и верил, что история, рассказанная однажды, будет вместе со своими героями существовать всегда. Таким резюме были закончены и размышления Н. Скотта Момадэя над легендой о стрелоделателе в эссе «Словом сотворен человек» [3, с. 194], и обсуждение названной легенды в беседах с Ч.Л. Вудардом [259, с. 119–120]. Эта же мысль была высказана писателем, когда он обсуждал с Ч.Л. Вудардом легенду о Дьяволовой Башне, именуемой на языке кайова Каменным Древом [259, с. 195, с. 197]. Как полагает Н. Скотт Момадэй, превращение мальчика в медведя, произошедшее в мифологические времена в этом месте, уже повторялось в истории бесчисленное количество раз и будет повторяться вечно [259, с. 15].

В детстве, когда Н. Скотт Момадэй жил в атмосфере мифов, вообще устных повествований, и думал о прошлом, настоящем и будущем, во многом как раз благодаря размышлениям о вечности и временном измерении сложилось его представление о себе [10, с. 97]. Будущий писатель с детства представлял свое существование включенным в поток времени, берущий начало в мифе. Связано это, в первую очередь, с тем, что его имя Тсоай-тали, данное ему в четыре года стариком Пул-хоо, означает в переводе с языка кайова «Юноша Каменного Древа». Исходя из собственного имени, Н. Скотт Момадэй всегда считал и продолжает считать себя еще одним воплощением мифологического мальчика, превратившегося в медведя у Каменного Древа (Дьяволовой Башни) [259, с. 15]. Именно поэтому в творчестве Н. Скотта Момадэя легенда о Дьяволовой Башне занимает центральное место. Она присутствует в качестве вставной новеллы в «Пути к Горе Дождей» и «Именах», организует сюжет в романах «Дом, из рассвета сотворенный» и «Древнее дитя», рождает метафоры и вариации в поэтических сборниках и щитовых композициях, разворачивается во всем многообразии художественных средств в книге «В медвежьем доме». Обращаясь снова и снова к легенде о мальчике-медведе Тсоай-тали, Н. Скотт Момадэй пытается понять и раскрыть себя, как сказал он в одном из интервью Ч.Л. Вударду. При этом писатель добавил, что самоидентификация и самореализация – такие же хорошие стимулы для творчества, как другие [259, с. 17].

Показательно, что свою автобиографическую книгу Н. Скотт Момадэй начинает с двух фольклорных историй – о мальчике-медведе и собственном имени Тсоай-тали [10, с. III] и о происхождении племени и его названии kwuda («выходящие в мир») [10, с. 1]. Помещенные рядом, эти истории вступают в отношения параллелизма, что не только свидетельствует о важности для Н. Скотта Момадэя связи между собственной идентичностью и историей племени, но также говорит об осознании им значимости имени в жизни отдельного человека и в судьбе целого племени. Придание Н. Скоттом Момадэем особой роли имени восходит к детским впечатлениям писателя от его ритуального наречения сказителем Пул-хоо и, в конечном итоге, к мифологической вере индейцев во власть имен [10, с. III]. Мифологическое по своему характеру отношение Н. Скотта Момадэя к именам объясняет, почему многие герои его произведений имеют символические имена: Авель – имя трагического библейского героя и одновременно распространенное, типичное имя у индейцев пуэбло, Анджела – «ангел», Кулебра – «змея», прозвище полицейского, Сет – «медведь» на языке индейцев кайова. В заглавии автобиографической книги «Имена», по замыслу автора, в максимально обобщенной форме передана мысль о том, что в именах сосредоточена суть вещей, что, называя имя объекта, вещи или человека, мы вызываем их из небытия [259, с. 88].

Мифологическая вера юного Наварра в магию имен закономерно влекла за собой такое же благоговейное отношение к слову и языку в целом. В этом плане он многому научился у родных: у отца, крепко хранившего в своей памяти старинные песни и сказания кайова, у матери, профессиональные занятия которой (литературное творчество и учительская работа) непосредственно зависели от владения языком и речью, у бабушки Ахо, чьи молитвы на языке кайова, мало понятные Н. Скотту Момадэю в детстве, завораживали его чудом жеста, голоса и слова. Символическое выражение идеи могущества речи писатель нашел в легенде о стрелоделателе – первой услышанной им из уст отца истории кайова, которую тот чаще всего рассказывал сыну в пору его детства. На вопрос Ч.Л. Вударда, в чем он видит смысл этой легенды, Н. Скотт Момадэй ответил: «Мы понимаем, что враг стрелоделателя побежден... Он побежден при помощи слов. И стрелы – это метафоры» [259, с. 117]. В «Пути к Горе Дождей», позже – в беседах с Ч.Л. Вудардом, Н. Скотт Момадэй вспомнил еще один момент, уже в детстве, как и легенда о стрелоделателе, убедивший его в могуществе слова. Это рассказы отца о старом Чейни, который часто бывал в доме деда писателя, Маммедэйти. Чейни, делавший, подобно герою упомянутой выше легенды, замечательные стрелы, каждое утро обращался к солнцу с молитвой о рассвете, и его слова, как он верил, имели силу: солнце вставало [3, с. 71] [259, с. 71–72]. Разговаривая с Ч.Л. Вудардом, Н. Скотт Момадэй неоднократно заявлял, что, начав формироваться в детстве, с годами полностью окрепла его мифологическая вера в магию слов. Теперь он абсолютно убежден: источник сверхъестественных способностей индейских шаманов – в подвластной им энергии слов, ибо речь может вызывать физические изменения в мире, как, например, заговор способен буквально усыпить или обезоружить врага [259, с. 86]. Мысль о роли языка в человеческой жизни получила емкое выражение в названии эссе Н. Скотта Момадэя «Человек, сотворенный из слов». В этой метафоре заключен главный принцип философии и эстетики Н. Скотта Момадэя, что дало право критикам и литературоведам использовать ее применительно к самому автору.

Из детских впечатлений Н. Скотт Момадэй вынес опыт серьезного, уважительного, благоговейного обращения с языком, поскольку чувствовал: слова для сказителей Пул-хоо и Ко-сан, молящихся Ахо и Чейни священны, а речь является для них актом церемониальным, обрядовым. Вообще жизнь с родителями в индейских резервациях кайова, апачи, навахо, пуэбло формировала в сознании Н. Скотта Момадэя отношение к ритуалам как к необходимой составляющей человеческого бытия. Более всего погруженной в ритуалы выглядела жизнь индейцев пуэбло, в одной из резерваций которых, в Джеймезе (Химесе), семья Н. Скотта Момадэя надолго останавливалась. В «Именах» писатель вспоминал, как именно в Джеймезе и его окрестностях он наблюдал за ритуальными плясками быка и пекосского конька в честь девы Марии [10, с. 145], за стариками в церемониальных одеждах, преследующими зло, зигзагообразно, как бежит вода в полях по оросительным канавам, ибо в воде, а значит и в дожде, воплощены для пуэбло жизнь, добро и власть над злом [10, с. 119, с. 142]. В Джеймезе Н. Скотт Момадэй видел святыню племени – золотого орла в клетке [10, с. 147] и встречался с целителем Франциско, ремесло которого от начала до конца основывалось на вере в врачующую силу священных ритуалов [10, с. 125–127]. Спустя годы, в романе «Дом, из рассвета сотворенный» Н. Скотт Момадэй достоверно воспроизвел упомянутые обряды пуэбло, а также сцены из Пляски Солнца – центрального ритуала в обрядовой жизни его родного племени кайова. Эпизоды в «Доме, из рассвета сотворенном» и других произведениях Н. Скотта Момадэя, посвященные индейским ритуалам, свидетельствуют о том, что в детстве писатель не просто получил счастливую возможность приобщиться к индейским обрядам, главное – он унаследовал мифологическую уверенность коренных американцев в их действенности. Этой верой продиктовано вступление Н. Скотта Момадэя уже в зрелом возрасте в Союз Тыквенной Погремушки, мужское воинское общество кайова, для участия в ежегодных ритуальных плясках. Это факт биографии писателя нашел отражение в названии его поэтического сборника «Танцор с тыквенной погремушкой».

В связи с рассмотрением роли индейских ритуалов в формировании художественного сознания Н. Скотта Момадэя напомним, что важнейшей способностью, без которой практически невозможно существование человека, писатель считает воображение. По его мнению, в ритуалах коренных американцев эта способность также является ведущей, поскольку именно благодаря воображению – в качестве священной игры – реализуется и осознается ритуал его участниками. Тренируя в ритуале воображение – основную составляющую творческого потенциала, человек и племя в целом укрепляют в себе духовную энергию, столь необходимую для выживания. К таким выводам Н. Скотта Момадэя привели его детские наблюдения, сделанные им во время Пляски Солнца – главного ритуала кайова и других степных племен, по традиции ежегодно проводившегося для поддержания жизненных сил народа. Впечатления от увиденного Н. Скотт Момадэй воплотил позже на страницах повести «Путь к Горе Дождей» в воспоминаниях о Ко-сан, которая, не смотря на старость, чувствовала себя молодой и полной сил, потому что все еще была способна играть, участвуя в Солнечной Пляске [3, с. 112] [259, с. 32]. Здесь уместно отметить, что прием игры – паузой, звуком, словом, образом – Н. Скотт Момадэй выделяет как один из наиболее ценных приемов в словесном творчестве [259, с. 31]. Причем, исток игрового подхода к искусству слова он также находит в народной мифопоэтичекой традиции, ибо без игры воображения невозможно создание мифов и вообще устных повествований [3, с. 183, с. 185, с. 187]. Используя выражение «игра воображения» одинаково часто в отношении традиционного устного народного творчества индейцев и современного литературного искусства, Н. Скотт Момадэй полагает, что неправомерно проводить резкую границу между устной и письменной словесными традициями, так как обе опираются на одни и те же принципы – воображение и игру [3, с. 188].

Признавая магическую энергию слов, языка, речи и священных обрядов, восходящую к волшебной силе воображения, Н. Скотт Момадэй всегда проявлял большой интерес к вещам, которые люди относят к области сверхъестественного. С детства самым впечатляющим в этой сфере был для него опыт деда Маммедэйти, участника традиционных индейских пейотистских церемоний, обращавшегося, подобно старику Чейни, с истовыми молитвами к солнцу [259, с. 32]. Этому глубоко религиозному человеку, способному проникать в духовную суть вещей, по рассказам родственников, довелось за свою жизнь увидеть четыре сверхъестественные вещи: головку мальчика, которая неожиданно показалась ему в травах на равнине и так же чудесно пропала, страшное бурление воды в ручье во время купания, а потом – след водяного чудовища на том месте, в кустарнике, у воды, трех детенышей зверя (крокодила), никем раньше из соплеменников не виданного, и крота на поверхности, рассыпающего вокруг входа в нору черную почву из земных глубин [3, с. 97]. Случаи, произошедшие с Маммедэйти, побуждали Наварра с детских лет много размышлять о сверхъестественном в жизни человека, а в зрелые годы послужили материалом для волнующих воспоминаний о деде в «Пути к Горе Дождей» [3, с. 63, с. 96–97], «Именах» [10, с. 32, с. 94], беседах с журналистами и литературоведами [252, с. 68-69].

Существенно, что среди случившихся с Маммедэйти историй писатель выделяет встречу с кротом – «зрелище предивное и глубокое» [3, с. 97]. Оно значило для Маммедэйти обретение сильного талисмана, считает писатель, так как крот, зверь, живущий под землей, в ее недрах, символизирует «земной потенциал» [259, с. 69]. Здесь размышления Н. Скотта Момадэя чрезвычайно близко подходят к главному принципу мифологического мировосприятия коренных американцев – к их вере в энергию места, в магическую силу родной матери-земли. В эстетике Н. Скотта Момадэя понятия «земля» (earth, land), «ландшафт» (landscape), «пространство» (spase, distance) занимают центральное место. К ним он неизменно обращается в своих произведениях – в повести «Путь к Горе Дождей» и романе «Дом, из рассвета сотворенный», в автобиографической книге «Имена» и поэтических текстах, в лекциях, интервью и многочисленных эссе, таких как «Человек, сотворенный из слов» (The Man Made of Words), «Взгляд за пределы времени и пространства» (A Vision Beyond Time and Place), «Первый американец осматривает свою землю» (A First American Views His Land) и других. Причина особого внимания писателя к названным категориям – в том образе жизни, который вели он и его родители, постоянно переезжая, благодаря чему у Наварра развилось обостренное чувство места и желание каждый раз изучать новый ландшафт так внимательно, что со временем он становился знакомым во всех деталях, близким, родным. Незабываемые впечатления оставили в сознании Н. Скотта Момадэя ландшафты Юго-Запада и пространства Великих Равнин, где в резервациях кайова, навахо, апачи, пуэбло (штаты Нью-Мексико, Аризона, Оклахома, Луизиана) приходилось жить семье писателя [8, с. 5] [10, с. 61]. Вспоминая в зрелые годы путь, пройденный в поисках собственной индейской идентичности, Н. Скотт Момадэй отмечал, что ему повезло много больше, чем другим его сверстникам–индейцам. В отличие от них, ему посчастливилось хорошо узнать исконные пространства коренных американцев, впитать в себя их красоту и слиться с ними. По словам Н. Скотта Момадэя, даже его родители, в частности – мать, любившая в юности представлять себя индианкой чероки, молодыми не были в таком выигрышном положении относительно их этнического самоопределения [255, с. 133]. В то же время, именно родители привили Наварру интерес к постижению ландшафтов и показали путь к достижению этой цели. Любимым занятием Наварра стало бродить пешком или скакать на коне по окрестностям, целиком отдаваясь при этом радости восприятия живого мира и изумлению перед его красотой [259, с. 79] [10, с. 155–156] [8, с. 5–6]. На Великих Равнинах – травы до горизонта, на Юго-Западе – обширные плато, отвесно уходящие в небо скалы и устрашающие провалы каньонов, и везде – открывающиеся с вершин необъятные просторы родной земли во всем ее многоцветьи [10, с. 115, с. 160] [259, с. 79]. Такие поэтичные картины рождают в сознании Н. Скотта Момадэя воспоминания о детских и юношеских годах. Впечатления тех лет легли в основу большинства пейзажных сцен на страницах «Пути к Горе Дождей», «Дома, из рассвета сотворенного» и других произведений писателя. Кроме того, они, несомненно, нашли отражение в его живописных работах.

Пережив не раз чувство удивления и восторга, рождаемые в душе красотой природного мира, Н. Скотт Момадэй в программных выступлениях постоянно подчеркивал, что эстетический критерий должен быть основным в отношении человека к земле. Не полезность земли (почвы, воды, полезных ископаемых и других ресурсов), как думает сегодня большинство населения планеты, а красота земли, как испокон веков видели американский континент его коренные жители–индейцы [259, с. 101-102] [8, с. 5] [3, с. 177].

Именно интенсивное переживание красоты окружающего мира является, по мнению писателя, звеном, которое накрепко связывает человека с родными местами. Вне этой связи, носящей буквальный, физический характер, подлинное существование невозможно [3, с. 179] [8, с. 5]. Так же немыслимо, с точки зрения Н. Скотта Момадэя, развертывание какого-либо события вне границ определенного места [10, с. 142] [259, с. 67]. Дальнейшая логика рассуждения Н. Скотта Момадэя такова: писатель – повествует ли он о событиях, происходящих в книге, занят ли он разработкой характера героя – не может считать свою художественную задачу выполненной до тех пор, пока читатель детально не представит себе место действия [259, с. 67]. Эту идею, вытекающую из свойственного мифологическому человеку чувства привязанности к родному пространству, Н. Скотт Момадэй акцентировал в интервью с Ч.Л. Вудардом, выразив ее краткой фразой: «Писатель есть информация о его земле» [259, с. 179].

Интерес к пейзажу Н. Скотт Момадэй считает характерной чертой американской литературы в целом [259, с. 104]. Показательно, что, говоря о писателях, преподавших ему уроки мастерского воссоздания ландшафта средствами словесного искусства, Н. Скотт Момадэй проявляет особую приверженность к творческому опыту тех из них, кто достигает художественной достоверности не за счет фотографичности изображения, но силой воображения по преимуществу. Образцом подобного подхода к ландшафту в литературе служит для Н. Скотта Момадэя поэма Айсек Динесен «Из Африки», равно другие ее произведения, тонко передающие впечатление автора от конкретного пейзажа [255, с. 220] [259, с. 67–68]. Итог рассуждений Н. Скотта Момадэя об отношении к ландшафту коренных американцев и современной цивилизации, а также об отражении пейзажа в искусстве и литературе – мысль о мифологизации географического пространства в процессе его осмысления [259, с. 68]. Беседуя с Ч.Л. Вудардом, писатель пояснил эту мысль следующим образом: место, созерцаемое, осмысливаемое, воссоздаваемое на холсте или на странице, входит в существо человека, но не в качестве натуралистической копии с природного ландшафта; подобно повествованию, человеческий ландшафт творится, это плод активной, творческой работы сознания, то есть воображения [259, с. 67–68].

Рядом с Айсек Динесен Н. Скотт Момадэй называет в интервью и других своих литературных учителей – Р. Эмерсона, Д.Г. Лоуренса, Ф. Тукермана [245, с. 71] [255, с. 184, с. 220]. Заметим, что поэтическому творчеству Ф. Тукермана Н. Скотт Момадэй посвятил диссертационное исследование. Кроме того, в 1964 году он издал сборник стихотворений этого поэта. Произведения названных авторов, так же как книги А. Динесен, показали Н. Скотту Момадэю, насколько тонко, поэтично и в то же время физически осязаемо может быть передана в литературе идея благотворного единения человека с природой. Подчеркнем, что чувство синкретического единства человека и природы, талантливо воплощенное в художественном произведении, это еще одна составляющая мифологизма художественного сознания Н. Скотта Момадэя, не менее важная, чем активное участие фантазии в процессе осмысления ландшафта.

Итак, благодаря воспитанию в семье (урокам отца, матери, деда Маммедэйти, бабушки Ахо), общению с пожилыми соплеменниками (Пул-хоо, Ко-сан) и опыту чтения классической литературы (произведений А. Динесен, Ф. Тукермана, Р. Эмерсона, Д.Г. Лоуренса) Н. Скотт Момадэй привык видеть в мифе пример проникновенно-философского и творчески-активного отношения к имени, слову, повествованию, ритуалу, личной и племенной истории, ландшафту.

Первые попытки Н. Скотта Момадэя реализовать свои уже сформировавшиеся к тому времени эстетические позиции относятся к 1958 – 1968 годам. Благоговейное отношение к слову как чуду, мифологическое преклонение перед щедростью родной земли и священный церемониальный подход к жизни (индейская церемония обмена дарами) ощутимо проявились в первом опубликованном Н. Скоттом Момадэем стихотворении «Мы с землей подарили тебе бирюзу» (Earth and I Gave You Turquoise, 1958) [255, с. 113]. В рассказе «Моя бабушка индианка» (My Indian Grandmother) Н. Скотт Момадэй подверг «проверке на крепость» важнейшие принципы своей эстетики – погружение в семейную и племенную историю как путь самоидентификации и мифологический способ видения вещей, основанный на умении мысленно воскрешать силой воображения давние события. Рассказ впервые был опубликован в 1967 году в журнале «The Reporter». Позже, в переработанном виде, писатель включил его в одну из глав романа «Дом, из рассвета сотворенный». Завершающим этапом на пути формирования эстетики Н. Скотта Момадэя стало его путешествие к Горе Дождей в 1967 году. Поставив перед собой задачу пройти по маршруту миграции родного племени – от реки Йеллоустоун в Скалистых горах до Горы Дождей на Великих Равнинах, в Черных Холмах – и собрать по пути следования фольклорный материал, отражающий древнее странствие кайова, Н. Скотт Момадэй получил возможность еще раз убедиться, что представление о себе одного человека или целого племени может сложиться лишь при соблюдении двух условий – синкретическом (мифологическом) вхождении человека в окружающий ландшафт, творчески воспринимаемый, и сохранении в памяти важных событий посредством создания историй о них, историй, в которых реальные факты поэтизируются, мифологизируются и таким образом осмысливаются. Собранный в путешествии фольклорный материал Н. Скотт Момадэй издал в том же году отдельной книгой «Странствие Тай-ме. Индейские истории» (The Journey of Tai-me. Indian Tales). И хотя книга не получила широкой известности среди читателей (ее тираж составил всего 100 экземпляров), она свидетельствовала о том большом значении, которое Н. Скотт Момадэй уже тогда придавал народной мифопоэтической традиции. На особую роль этого путешествия и последовавшей за ним публикации в эволюции художественного сознания Н. Скотта Момадэя указывает то, что спустя два года Н. Скотт Момадэй вернулся к представленному в «Странствии Тай-ме» фольклорному материалу и после доработки переиздал книгу. В новой редакции она получила название «Путь к Горе Дождей».

Аргументом, подтверждающим, что сам Н. Скотт Момадэй осознает мифологический характер своей эстетики, можно считать определение, которое он дал себе в одной из лекций – «Словесный странник» (Wordwalker) [259, с. 149]. В этой формуле замечательно выражена идея передвижения (физического и духовного), воспринятая Н. Скоттом Момадэем из исторического и мифологического опыта родного племени, и, кроме того, обозначен способ совершения такого странствия – через повествование (Слово), находящее опору в народной мифопоэтической традиции. Характеризуя собственный писательский голос в интервью с Ч.Л. Вудардом, Н. Скотт Момадэй также назвал мифопоэтическую традицию коренных американцев главным истоком своего литературного творчества: «Это лирический и благоговейный голос, и он тесно связан с индейской устной традицией... Он происходит от древнего голоса. Он связан с древней традицией» [259, с. VI].

Существенно, что мифопоэтическую традицию кайова Н. Скотт Момадэй не противопоставляет древнему опыту других индейских племен и всего человечества в целом. Об этом свидетельствует, в частности, беседа писателя с К. Бонетти, во время которой он подчеркнул, что в его творчестве есть многое от универсального человеческого опыта, а в индейском мировосприятии он видит одно из проявлений живой и разноликой универсальности [255, с. 112, с. 144, с. 151]. Размышляя далее о своих героях, Н. Скотт Момадэй также акцентировал внимание на универсальности их характеров. Например, об индейском юноше Авеле, главном герое романа «Дом, из рассвета сотворенный», он высказался следующим образом: «Abel is every man at every time and every situation» [255, с. 144]. Причина столь широкой позиции Н. Скотта Момадэя лежит в истории его личностного становления. При этом следует учитывать и знакомство Н. Скотта Момадэя в детские и юношеские годы с культурными традициями разных индейских племен, и обучение в школах различного типа, включая маленькие школы в индейских резервациях, церковные школы и, наконец, военную академию. Немаловажно, что благодаря родителям Н. Скотт Момадэй с детства хорошо говорил и читал на английском языке. Это позволило ему успешно учится и много читать, приобщаясь таким образом к опыту англо-американской и, шире, мировой художественной культуры. Знакомство Н. Скотта Момадэя с произведениями классической англо-американской литературы, показавшее будущему писателю близость древнего опыта коренных американцев и этических ценностей, питающих духовную культуру белых людей, компенсировало его недостаточное знание творчества индейских писателей-предшественников, таких как Охайеза, Мато Нажин, Дж. Мэтьюз. На вопрос интервьюеров, опирался ли он в своих произведениях на творческие уроки этих писателей, Н. Скотт Момадэй всегда отвечал отрицательно [255, с. 183]. Так же определенно Н. Скотт Момадэй всегда заявлял, что как писатель он в процессе работы не испытывал влияния со стороны книг У. Фолкнера и Э. Хемингуэя [255, с. 183]. В заключение еще раз подчеркнем, что эстетика Н. Скотта Момадэя, основанная на священном (мифологическом) отношении к народной и личной истории, слову и речи, ритуалам и ландшафту, целиком сформировалась благодаря воздействию семейных и племенных традиций, а также благодаря счастливому знакомству с творчеством нескольких англо-американских авторов, для которых природный ландшафт и его воссоздание в слове были столь же священны и творчески-поэтичны, как для индейцев.

 

В завершение главы можно подвести некоторые итоги.

Под мифологизмом художественного сознания мы понимаем не противоречащую реалистическому освоению действительности и специфике художественной литературы сосредоточенность автора на раскрытии глубинных, субстанциональных основ жизни, восходящих к мифологическим архетипическим образцам. Мифологизм художественного сознания не ограничивается введением в произведение «готовых», бытующих в мифоритуалистической традиции того или иного народа, образов, мотивов, сюжетов. Мифологизм художественного сознания подразумевает «вживание» писателя в саму логику мифа, то есть максимально широкую реализацию всех его творческих потенций в рамках мифологического взгляда на мир. При этом основополагающее значение имеет художественное преломление картин повседневной (профанной) реальности и характеров героев – обычных людей мифологическим видением, обнажающим их архетипическую (сакральную) суть, которая связана с символическим повтором мифологического акта Творения мира и человека и, что закономерно, с реализацией мифологемы «смерть–возрождение», восходящей к мифологическим идеям цикличности и вечности бытия. Чрезвычайно значимо также умение автора выделять в сложной картине мира простейшие архетипические противоречия (смерть – жизнь, профанное – сакральное, душа – космос, социальное – природное, личное – общее и так далее) и находить для них такие же архетипические разрешения–медиации, например, образы культурных героев, трикстерные образы.

При условии мифологизма авторского художественного сознания созидание текста получает достоинство магического действа, ибо, основываясь во многом на творческой игре воображения и выливаясь в процесс сотворения слов (имен), оно воспринимается как адекватное мифологическому акту Творения Вселенной. Следовательно, мифологизм художественного сознания обеспечивает возвращение литературы к синкретичности мифа, поскольку в той или иной мере стирается граница между образами и объектами реальности, то есть между повествованием и бытием. В итоге художественное творчество (эстетическая деятельность) обретает свойства жизнепознания и космоустроительства. Используя в индивидуальном творчестве «природоподобный» материал – художественные образы, ощущая в рождении собственного художественного текста аналог мифологического природного творения, писатель с мифологическим сознанием актуализирует в словесном искусстве его мифоритуалистические истоки в том смысле, что вместе с созидаемой им художественной вселенной и вместе с проводимым им через различные жизненные испытания героем он сам словно проходит ритуалы очищения и инициации – переживает катарсис и духовно растет, а с ним и его читатели. Это приводит нас к заключению о выполнении художественным произведением сакральных функций, то есть о мифологическом синкретизме авторского сознания.

Пути наследования художественным сознанием свойств мифа могут быть различными: от сознательной ориентации автора на воссоздание мифоритуалистической традиции какого-либо народа до бессознательного «заимствования» ее элементов, опосредованного историей развития литературы (через фольклор, эпос, драму, роман) и культуры вообще. Так или иначе, при мифологизме авторского сознания происходит сближение индивидуального литературного творчества с коллективным по своей природе мифотворчеством.

На становление художественного сознания Н. Скотта Момадэя серьезное воздействие оказали семейные, племенные и общеиндейские культурные традиции, основанные, прежде всего, на мифопоэтическом восприятии реальности. Однако наряду с осознанным стремлением продолжить традиции мифотворчества коренных американцев, начавшим складываться у Н. Скотта Момадэя еще в детстве, должно быть отмечено влияние на будущего писателя внеиндейского культурного опыта, в том числе – литературного, который оказался созвучен индейской мифопоэтической традиции.

Уроки мифотворчества, которые были получены Н. Скоттом Момадэем в процессе его личностного становления, прямо соотносимы со сформулированными выше общими теоретическими положениями, позволяющими рассматривать мифологическое мировидение как исток и важную составляющую художественного освоения действительности. В частности, Н. Скотт Момадэй в беседах и интервью не раз говорил о том, что, воплощая в творчестве собственные представления об окружающем ландшафте, о себе самом или об историческом пути народа, он не просто отдавался игре воображения, он начал верить в то, что постигает с