Композиционное построение инсценировки

Событийное развитие – важнейшая часть режиссёрского замысла. Отобранная режиссёром на этапе “разведки умом” цепь событий – путь к постановочному решению спектакля.

Событие зависит от цели и обстоятельств, в которых мы достигаем цели. В любом событии, в зависимости от среднего круга предполагаемых обстоятельств (жизнь человеческая), у каждого человека рождается отношение (отношение – это способ включения иных предлагаемых обстоятельств, кроме ведущего поведения человека. Ведущее предполагаемое обстоятельство – всегда одно, одинаковое для всех, но отношение к нему разное).

Событие в сюжете – это то, что происходит с людьми, наиболее важные факты и явления, определяющие поведение действующих лиц. Событие – основная структурная единица фабулы, это “атом драматургии”, то, из чего состоит, основана пьеса и спектакль. Среди всех событий в пьесе есть несколько, имеющих первостепенное значение. Эти события определяют повороты в пьесе. В среднем круге предполагаемых обстоятельств события выстраиваются в событийный ряд.

Товстоногов считал, что пьеса в своём развитии опирается на пять таких событий []:

1) Исходное событие - своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя, оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды - океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.

2) Основное событие - здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3) Центральное событие - это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.

4) В финальном событии кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5) Главное событие - самое последнее событие спектакля, заключающее “зерно” сверхзадачи. В нем как бы “просветляется” идея произведения, здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства - мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.

Метод действенного анализа предполагает совместный импровизационный анализ события и действия в нём, осуществляемый актёрами под руководством режиссёра – это так называемая “разведка телом”. Эта часть метода называется методом физических действий [2; с. 138].

Во время воплощения сценической композиции возрастает роль актёрской импровизации (у писателя написано что играть, а у драматурга - нет). Импровизационный поиск осуществляется при активном взаимодействии режиссёра и актёров. Создать в репетиционном классе особую среду, атмосферу общего поиска уникальных средств выражения авторской стилистики – значит направить импровизацию в нужное русло. Этот процесс требует высокого режиссёрского искусства. Подлинный смысл этюдного способа репетиции – анализ произведения, осуществлённый в действии. Метод физических действий способствует созданию цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей.

Актёрская импровизация издавна связывалась с идеей создания сценической драматургии в процессе работы над спектаклем. Было время, когда Станиславский задумывал даже попробовать создать театр импровизационных пьес. Не удалось и Вахтангову практически осуществить спектакль-импровизацию на основе сценария (в рождественскую ночь странствующие актёры заходят в дома, чтобы порадовать людей своей игрой). Однако всю жизнь его не покидала мечта об импровизационном театре в духе комедии дель-арте, о создании драматургии самими актёрами, без вмешательства писателя.

Режиссерские композиции, сценарные партитуры второй половины XX века продвинули театр к еще большей свободе — на сценических подмостках стали успешно преобразовываться проза и поэзия, документальные тексты, протоколы допросов, судебные приговоры, письма, дневники... Появились уникальные сценические структуры, где текст неразрывно сращивался со спектаклем, как бы растворялся в нем. Режиссер становится автором концептуального сценария, на основе которого строится сценическое действие. Театральное мышление предельно сблизилось с режиссерским литературным творчеством. Провозглашенный еще Мейерхольдом лозунг: режиссер — автор спектакля — находит широкое подтверждение в современной театральной практике. Творческая палитра режиссера значительно обогатилась. Режиссер активно формирует сценическую обстановку и атмосферу действия, перемещая, сдвигая временные и пространственные планы, свободно монтируя и контрапунктно сопоставляя события спектакля.

Сценарность парадоксально служит не тому, чтобы крепче сбить, «выстроить» динамический сюжет на сцене, но тому, чтобы отыскать новые внутренние ходы к характерам с помощью свободы сопоставлений, чтобы подтвердить могущество театра, включающего приемы кино и телеискусства, вбирающего психологизм прозы, ее масштабность и метафоричность, полифонию звучания., Сотрудничество с писателями на принципах равенства требует от режиссеров знания законов монтажа, сюжетосложения, инсценирования.