Розанов В В

Перформанс, если он своими действиями не соединяет различные миры, обречен на театральность в негативном смысле этого слова. Хотя внешне он порой и напоминает театральное действие, однако нет ничего более чуждого ему, чем дух театра с его господством воображаемого над реальным, с его разделением сцены и зрителя, с его господством текста и представлением режиссера о смысле его представления, включающем как версию речи и поведения актера (на фоне того, что вербальное сообщение в цивилизации образа основательно себя девальвировали), так и предполлагаемую реакцию зрителя. (Заметим «странность» языка: в театре зритель, а в галерее посетитель, хотя здесь он только смотрит, а в театре еще и слушает, а может и проявлять и влиять на происходящее аплодисментами или гулом неодобрения и освистыванием.) Если театральный спектакль держится срежиссированным единством слова, жеста и смысла, то образ в перформансе создается вне слова. Однако даже тогда, когда слово включается в действие, оно скорее исполняет роль кавычек по отношению к “странным” действиям перформансиста. Здесь естественно возразить, в современном театре также можно встретить представление без слов, но тогда, скорее всего, мы будем иметь дело с пара-театральными формами, граничащими с пантомимой, современным танцем или перформансом. Пример подобных пересечений/объединений жанров в Петербурге дают “До-Театр” Евгения Козлова, группа “Ахе” (Максим Исаев и Павел Семченко) и царскосельская группа “Запасный выход” под руководством Юрия Соболева.

Природа перформанса ближе искусствам изобразительным, в которых “автор” и “исполнитель” — одно неподцензурное рассудку телодвижение. Но изобразительность его особого рода. Вместо того, чтобы представлять глубину эмоционального переживания и играть или ставить трагедию, в перформансе концентрированно проживаются и, отрефлексировавшись, возвращаются отрезки его/моей жизни; художник делает это проживание произведением, в котором объективируется картина воздействий контекста. При этом он не отрицает и не осуждает реальность, а лишь демонстрирует следы ее предельных напряжений, противоречий и конфликтов на теле человека. Представляя “слово” дорефлексивному желанию, он запускает механизм тактильной формы реагирования, поскольку “в тактильной области отсутствует эквивалент того, чем в области оптической является созерцание”. Перформансист инсценирует телесную свободу выражения, но не более негативном, например, криминальном, чем позитивном — театральном — смысле.

Необходимость различения перформанса от танца связана с тем обстоятельством, что часто танцоры, танцевальные коллективы, называвшие себя прежде «экспериментальный танец», «свободный», «неклассический», «импровизационный», «контактный» и пр. танцы. стали в одночасье именовать их перформансами. В связи с этим, спросим себя еще раз в чем же существенное отличие танца от перформанса? Танец уходит корнями в ритуал, у него долгая история. Представляя коллективное тело, он работает с типичными ситуациями труда и праздника, торжества, брака, подготовки к охоте, севу, войне. Он задает ритм и рисунок исполнителю. Перформанс же есть реакция локальная и индивидуальная. Его действия не исполняются, но, повторюсь, проживаются, хотя и могут дать форму актуальному движению, и по сути своей он не воспроизводится, так как обладает индивидуальным почерком и индивидуальной образностью, подобно образу живописному. Подлинный перформанс нельзя ни исполнить, ни повторить. В акте перформанса создается образ, который инициирует осмысление культуры, топоса, времени. Перформанс не играют — его создают как картину или музыку. Перформанс большей частью производится один раз, документируется, а затем существует в культуре как артефакт; у него нет сценария, но есть замысел, как у живописной картины. Говоря театральным языком он сплошная реплика в сторону — парабаса, сказали бы современники Софокла. Он не играет роль, он доносит то, что есть, демонстрируя и комментируя, переживая и понимая одновременно, привнося бытийный контекст. Он по сути есть древний ритуал, в котором язык тела не является средством передачи мыслей, но вбирая типичные ситауции, он репрезентирует актуальные переживания человека.

Театральные и танцевальные поиски новых форм выразительности в эпоху иконического поворота в начале ХХI века укрепились в своем движении к подлинности и непосредственности выражения, которые давал перформанс. Произошло оплодотворение театра и танца внетеатральной выразительностью. То, что в прошлом веке художники-акционасты активно отвергали соотнесение их с фигурой актера или исполнителя танца, а с другой — теоретики и театральные режиссеры не принимают перформанс в качестве жанра изобразительного искусства, век нынешний театральный или танцевальный перформанс принимает как норму. На 59 театральном фестивале в Авиньоне 2005 г. самым представительным жанром стал театральный, музыкальный и танцевальный перформанс. Так уже упоминавшаяся выше радикальная югославская художница Марина Абрамович, представляющая здесь Голландию, на этом фестивале показала премьеру своего театрального перформанса — ремикс старых перформансов в виде спектакля, — в котором она рассказывает личную историю, выраженную в известных перформансах. Начало и конец века по всему полю культуры представляет смену мест оппозиций: естественное – искусственное, авангардное – арьергардное, высокое – низкое, прекрасное – безобразное и т.д. Так то, что было неприемлемо для П. Брука, стало привлекательным для для режиссеров Яна Фабра — художественного директора фестиваля 2005 г. и Джозефа Наджа директора 2006 г. В поиске чистой линии образности театр, отказываясь от текста, от назидательности режиссера, провозглашая актуальность перформативного жеста и невербального театра, отказывающегося от интерпретации текста и апроприирующего молчаливую выразительность перформанса. Это выражает общую тенденцию поиска новой выразитеной формы и ставит вопрос о бытии тела человека в цивилизации образа. Со своей стороны художники фиксируют, что перформанс стал сегодня излишне адаптирован к клубной культуре, к театру, танцу и популярной эстраде.

Существо дела перформанса не противоречит сложившейся практике ХХI века: «в современной художественной практике обнаруживает себя новый аспект артистизма, проявляющийся в игровых формах творчества - перформансах, хеппенингах, акциях. Возникает ситуация, в которой исполнительское мастерство автора присутствует уже в нескольких ипостасях: и как способность создать совершенную форму, и как способность творца самого представлять данное произведение публике, режиссировать и выстраивать его сценарий, участвовать в «предъявлении»»