Піратэхнічныя дзеі Паратэатральнай культуры Беларусі XViii ст.Піратэхнічныя дзеі займалі значнае месца ў ліку іншых выразных сродкаў па- ратэатральных дзей XVIII стагоддзя. Іх прымянялі як на афіцыйных урачыстасцях, так і на розных свецкіх і сямейных святах, а таксама ў час правядзення культавых рытуалаў. Адным з самых распаўсюджаных такіх сродкаў, якія выкарыстоўвалі яшчэ ў сярэднявеччы, былі акустычныя піратэхнічныя эфекты. Як адзначае беларускі мастацтвазнаўца В. Дадзіомава2, перыядычныя выданні тых часоў даюць поўнае ўяўленне аб тым, як уключалі ў падобныя цырымоніі акустычныя піраэфекты. Так, газета «Кур’ер Польскі» ¹ 62 за 1731 г. адлюстравала ўрачысты акт прыбыцця ў г. Віцебск ваяводы Марцыяна Міхала Агінскага: 7 лютага ў 9 гадзін раніцы ваявода на багата прыбраным кані ў суправаджэнні войска, сяброў і слуг пад громкія залпы гар- мат выехаў са свайго палацу, размешчанага ў чвэрці мілі ад горада (сама сустрэча ваеводы адбывалася ўжо непасрэдна ў Віцебску). Як бачна з апісання, гарматныя стрэлы гэтай урачыстасці неслі важную сігнальна-інфармацыйную функцыю, абвяш- чаючы аб пачатку дзеі і «заклікаючы»да ўдзелу ў ёй. Разам з тым, акустычныя пірадзеі фіксавалі і розныя этапы правядзення па- ратэатральных з’яў. Напрыклад, на пахаванні Вялікага гетмана Літоўскага Міхаіла Сервацыя Вішнявецкага ў г. Гродна (1744 г.) жалобная працэсія рушыла пад гром гармат, гукі званоў і музыку капэлы. Затым яна спынілася каля касцёла іезуітаў, дзе была размешчана грандыёзная алегарычная кампазіцыя, у цэнтры якой знаходзіўся партрэт князя, а над ім – гербавы крыж з паўмесяцам і залатой зоркай... Зноў загуча- ла жалобная музыка, раздаліся артылерыйскія салюты, і працэсія працягвала свой рух. Такім чынам, гарматныя залпы на гэтым тэатралізаваным пахаванні адзначалі момант пачатку шэсця, а затым – аддалі своеасаблівую даніну павагі нябожчыку, услаўляючы яго справы, і далі сігнал для далейшага працягу шэсця. Гэты інфарма- тыўны момант меў важнае значэнне для астатніх удзельнікаў пахавання, якія чакалі працэсію ў іншых месцах і павінны былі падрыхтавацца да сустрэчы. Гукавыя піратэхнічныя эфекты часта ўжывалі ў паяднанні з музыкай з мэтай стварэння велічальна-віншавальных фрагментаў урачыстых дзей. Як адзначала прэса, у час цырымоніі сустрэчы ў г. Гродна падскарбія надворнага літоўскага Юзэ- фа Масальскага ў 1754 г. пры ўездзе ў горад працэсію віншавалі пушкі і капэлы, размешчаныя на розных вежах. У г. Полацку на святочнай цырымоніі, прысвечанай інтрадукцыі рэліквій Антонія Падуанскага і дванаццаці пакутнікаў з касцёла іезуітаў у касцёл францысканцаў (1759 г.), пасля залпаў гармат пры абодвух касцёлах, ігры капэлы іезуітаў і мессы пачалося тэатралізаванае шэсце, у якім святочныя рэліквіі 1 Бельскі І.М., Ткачоў А.М. Вялікае мастацтва артылерыі, с.34. 2 Дадиомова О.В. Музыкальная культура городов Белоруссии XVIII в. Мн., 1992, с. 18 – 19; 33 – 35; 67 – 68. 3 правезлі пад трыумфальныя брамы пад стрэлы гармат i спевы вакалістаў. Стакратныя залпы гармат, гукі труб і барабанаў гучалі ў 1761 г. ў Белынічах у гонар маршалкаў Вялікага княства Літоўскага Алены і Ігнацыя Агінскіх, прыбыўшых у горад для падрыхтоўкі ўрачыстасцяў, наладжаных бялынічскімi кармелітамі з нагоды кара- нацыі вобраза Дзевы Марыі. У гэтых культавых урачыстасцях арганізатары прымянялі розныя светла-піратэхнічныя эфекты. 17 верасня, калі быў дадзены залп з гармат і адгукнулася капэла, ўсе харугвы і брацтвы выйшлі за паўмілі за горад сустракаць кароны, якія везлі ў акружэнні мноства запаленых факелаў. На могілках пачалося пышнае богаслужэнне, якое суправаджалі гукі капэлы і бесперапынныя гарматныя салюты. Позна ноччу, пасля службы, перад касцёлам пачалася святочная ілюмінацыя, якая асвятляла ўвесь горад, ствараючы грандыёзнае відовішча. Гараматныя салюты ў паяднанні з музыкай гучалі на сеймавых урачыстасцях г. Гродна, ў Магілёве (1780 г.) ў час сустрэчы Кацярыны II – расійскай імператрыцы. Суправаджэнне піратэхнічных дзей музыкай у значнай ступені было абумоўлена ўжо існаваўшай традыцыяй, а таксама тым, што музычная адукацыя і аматарскае музыцыраванне і творчасць былі распаўсюджанай з’явай у магнацка-шляхецкім ася- роддзі Вялікага княства Літоўскага. Беларускі даследчык мастацтвазнаўца В.У. Дадзіомава адзначае, што «ігрой на лютні захапляўся Кшыштоф Завіша, Францішка Радзівіл добра спявала і сама сачы- няла вакальныя творы. Падскарбій надворны літоўскі Антоній Тызенгауз не толькі добра іграў на скрыпцы і клавікордзе, але і сачыняў музыку. Выдатным скрыпачом быў гродзенскі падкаморый Ф. Юндзіла, а прыдворны Караля Радзівіла князь Мірскі іграў на гітары і добра спяваў польскія, жмудскія і беларускія песні. Ульрыка Радзівіл іграла на флейтраверсе, а Юзэфа – дачка мечніка Пінскага ўезда Матэуша Бутры- мовіча – на клавікордзе. Да пачатку XVIII ст. у Беларусі склаліся даволі трывалыя традыцыі ў галіне інструменталізма»1. ¡жо ў першай палове стагоддзя касцельныя і прыватнаўласніцкія інструмен- тальныя і вакальна-інструментальныя капэлы былі ў Мінску (1712), Нясвіжы (1724), Віцебску (1730), Брэсце (1732), Слуцку і Полацку (1740), Тадуліна – пад Ашмянамі (1777), Шклове (1780). Схільнасць многіх прадстаўнікоў беларускай шляхты да музыкі і з’яўленне з гэ- тай прычыны многіх музычных капэл дало магчымасць актыўна ўжываць музычныя творы не толькі ў паяднанні з асобнымі піратэхнічнымі дзеямі (з мэтай адлюстраван- ня сэнсавай накіраванасці дзеі і сігналізацыі як акцэнтавання асобных фрагментаў паратэатральных дзей), але і як сродак музычнага суправаджэння феерверкаў. Імкнучыся надаць піратэхнічнай дзее як мага большую выразнасць арганізатары выкарыстоўвалі розныя пастановачныя прыёмы. Так, падчас сустрэчы падскарбія Літоўскага Юзэфа Масальскага у Гродне (1754) яго віталі гарматы і капэлы, раз- мешчаныя на розных вежах замка. У Віцебску з нагоды інтрадукцыі вобраза святога Іосіфа ў касцёл іезуітаў (1731), шэсце суправаджалася залпамі з ручной зброі і са- лютамі гармат, размешчаных у верхнім замку. У тым жа Віцебску ваяводу Марціяна Міхаіла Агінскага па дарозе ў касцёл дамініканцаў (1731) сустракалі рамеснікі цахоў, якія стаялі па розныя бакі вуліцы і салютавалі з ручной зброі. Падчас прывітальнай цырымоніi, арганізаванай з нагоды прыбыцця ў Слонім пісараў Вялікага княства Літоўскага Міхаіла і Аляксандры Агінскiх (1761), госці прыбывалі ў замак пад залпы гармат, размешчаных ў двух месцах, і гукі труб прыдворнай кавалерыі, якая супра- ваджала карэту. Як бачна, удзельнікаў піратэхнічных дзей размяшчалі з улікам архітэктурна- ланшафтных асаблівасцей месца правядзення ўрачыстасці: сярод публікі – групы 1 Дадиомова О.В. Указ. сач, с. 56. 1396797550 са стрэльбамі, гарматныя батарэі – па дарозе шэсця, каля трыумфальных брам або на замкавых вежах ці валах. Гэта давала магчымасць дэталёва распрацаваць прасторавае вырашэнне піратэхнічнай дзеі, максімальна наблізіць яе да гледачоў і удзельнікаў і стварыць такім чынам больш глыбокае і эфектнае эмацыянальнае ўражанне ад магутных стрэлаў, якія падкрэслівалі ўрачыстасць падзеі. Піратэхнічныя вырабы як частка асобнага эпізоду або як самостойнае тэматычнае дзеянне знайшлі даволі шырокае прымяненне ў свецкіх забавах беларускай шляхты XVIII ст. і, у прыватнасці, у конных каруселях. Каруселі – гэта тэатралізаваныя касцюміраваныя конна-спартыўныя спаборніцтвы, якія прыйшлі на змену рыцарскім турнірам і ў XVII – XVIII ст.ст., былі папулярныя пры вялікасвецкіх еўрапейскіх дварах. На усходнеславянскіх землях першая карусель з’явілася пад уплывам заход- нееўрапейскай культуры ў беларускім горадзе Нясвіж (1724 г.). У Расіі падобную паратэатральную дзею ўпершыню наладзілі 11 ліпеня 1766 года ў Пецярбургу (Ца- рыцын Луг). Для арганізацыі каруселі на спецыяльных «карусельных пляцах» размяшчала- ся карэ: у сярэдзіне квадрата ўсталёўваліся неабходныя прыстасаванні (пярсцёнкі, фігуры са зброяй, якія вярцеліся, бар’еры) і чатыры групы вершнікаў («банды», «кадрылі»), апранутыя ў розныя па колеру касцюмы, пачыналі змаганні, у якіх маглі прымаць удзел і гледачы. Такія каруселі, для якіх спецыяльна будавалі амфітэатры (манежы), звычайна складаліся з наступных эпізодаў: Эпізод 1. Парад усіх удзельнікаў, якія цырыманіяльна аб’язджалі некалькі кругоў на конях, калясніцах. Эпізод 2. «Кадрыль» – фігурная верхавая язда групамі. Эпізод 3. Змаганне ўдзельнікаў у валоданні зброяй. Эпізод 4. Дэманстрацыя элементаў выездкі і дрэсуры коней. Эпізод 5. Рытуальная ўзнагароджванне пераможцаў прызамі. У каруселі часам уключаліся таксама камічныя конныя гульні. З’яўленне, папулярызацыя і распаўсюджанне каруселі ў Беларусі звязана перш за ўсё з магнацкім родам Радзівілаў. У 1721 – 1723 гг. нясвіжскі князь Міхаіл Казімер Радзівіл здзяйсніў падарожжа ў Заходнюю Еўропу, дзе наведаў Германію, Чэхію, Аўстрыю, Галандыю, Францыю і гасцяваў у каралеўскіх і вялікасвецкіх дварах. 17 лютага 1722 г. ў Дрэздэне ён упер- шыню убачыў карусель і ўдзельнічаў у яе правядзенні. На юнага 19 гадовага князя карусель аказала надзвычайна моцнае ўражанне, асабліва камічныя конныя сцэны, у якіх выкарыстоўваліся разнастайныя выразныя сродкі, у тым ліку і светлавыя піра- тэхнічныя эфекты. Як адбывалася гэтая конная карусель, у прыватнасці, камічныя конныя гульні, можна прасачыць u1087 па нататках, якія зафіксаваны ў дыярушы гетмана Вялікага кня- ства Літоўскага, ваяводы Віленскага, князя Міхаіла Казімiра Радзівіла, дзе даецца наступнае апісанне: «Статуі для вайсковых выпрабаванняў былі выраблены з дрэва. Першая статуя трымала ў адной руцэ кружок, а ў другой – кій скураны, саломай напханы. Трэба было, ламануўшы ў гэты кружок, праскочыць (каля статуі – П.Г.). Калі хто ўдарыць добра (у самы цэнтр круга – П.Г.) дык нічога, а калі нядобра, дык павернецца тая статуя і ў лоб дасць. Другая статуя на грудзях мела круг жалезны, куды куляй глінянай трэба было ўдарыць, дык як трапіў у сярэдзіну, дык ракета ўгору вылятала, калі дрэнна, дык мільён швермераў (ракет) пад ногі конскія ляцела і чалавека самаго абсыпала. Трэцяя статуя мела на рамені скрынку, у якую, калі трапіў, дык пташын розных вялікіх, а менавіта фазанаў, курапатак, перапёлак, бакасаў і малых таксама вылятала 3 – а калі трапіў у другую, дык уцякаць трэба ад таго, што ў той скрынцы было. Чацвертая статуя мела на грудзях кружок, у які лапаткай трапіць трэба было, дык з губы вядро вады вылівалася міма кавалера, калі ж ня шыбка адскочыць, дык усяго аблівала. Пятая скрынка на зямлі ляжала, у якую, калі трапіў, дык лісы, зайцы, трусікі вы- бягалі. Па скончаным карузэлю раздаваліся прызы1. Прааналізаваўшы структуру і кампазіцыйную пабудову камічных конных сцэн, нацяжка заўважыць, што піратэхнічныя сродкі тут прымянілі ў завязцы дзеяння, што аказвала на ўсіх прысутных моцнае эмацыянальнае ўражанне, стварала пэўную на- пругу ў дзеянні, прываблівала да яе гледачоў і выклікала ў іх павышаную зацікаўле- насць у праглядзе астатніх конных практыкаванняў. Кульмінацыяй гэтай часткі каруселі быў эпізод з вядром вады, якая вылівалася на нязграбнага ўдзельніка, а фіналам – фрагмент з дзікімі і хатнімі жывёламі, якія выбягалі са скрынкі. Мэтай камічных конных гульняў было выяўленне зграбных вершнікаў, якія майстэрскі валодаюць халоднай і агнястрэльнай зброяй. Гэтая тэатралізаваная дзея была пабудаваная з прымяненнем аказіянальнай архітэктуры u1110 і разнастайных выразных сродкаў па ўсіх законах мастацтва рэжысуры. Вяртаючыся да гісторыі з’яўлення каруселі на Беларусі, трэба адзначыць, што яна настолькі зацікавіла Міхаіла Казімiра Радзівіла, што, вярнуўшыся дадому 9 лістапада 1723 г., ён загадаў пабудаваць у нясвяжскім прыгарадзе Альбе конны манеж, дзе ўжо 26 ліпеня 1724 г. адбылася першая конная карусель у гонар Святой Анны. Гэтае відовішча, на якое было запрошана ўсё Наваградскае ваяводства, акрамя дэман- страцыі выездкі і дрэсуры коней, фігурнай верхавой язды, у кульмінацыйны момант уключала эпізод майстэрскага валодання халоднай зброяй, дзе вершнік павінен быў на скаку трапiць шпагай ў пярсцёнак. Разам з тым, у экспазіцыйнай частцы каруселі былі выкарыстаныя простыя светлавыя і піратэхнічныя сродкі: дарога ў Альбу і сад былі прыгожа ілюмінаваныя рознакаляровымі агнямі. З гэтай першай імпрэзы толькі ў Нясвіжы на працягу 15 год адбылося сем ка- руселяў (1724,1729, 1731, 1736, 1738 – двойчы, 1739 гг.), якія часта праходзілі ў ілюмінаваным манежы (1729) або пры рознакаляровых свечках 1731). Каруселі на Беларусі праводзілі і як асобную самастойную дзею, і як частку цэлага комплексу святочных дзей у гонар пэўнай падзеі. Так, 17 студзеня 1736 г. ў Нясвіжы на ўгодках каранацыі караля Аўгуста III свята распачалося пышным шэсцем і імшой (набажэнствам) у касцёле, якая завяршылася салютам з гармат і ручных стрэльбаў. Па абедзе ў гэты зімовы дзень была незвычайная карусель: удзельнікі, едучы на санках, павінны былі шпагай трапiць ў пярсцёнак. Цікава адзначыць, што ў гэтым тэатралізаваным конным дзеянні ўпершыню прымалі ўдзел не толькі мужчыны, але і жанчыны. Гісторыя захавала і імены пераможцаў гэтага ўнікальнага дзеяння: сярод жанчын першы прыз атрымала пані Кміцян, а з мужчын – маёр Пэтэрсан. Фіналам святкавання «быў пышны феерверк» у ілюмінаваным горадзе і танцавальны баль (рэдута) ў ілюмінаваным замку1. У дыярушы М. К. Радзівіла пададзены цікавыя звесткі аб выкарыстанні піра- тэхнічных сродкаў на карусельных застоллях: «па каруселі на вячэры u1073 быў рэпрэ- зентаваны цукрам горад Неапаль і гара Везувій». У гэтым вялізарным торце цяклі каналы, па якіх плылі лодкі, з торта білі фантаны, а з вулкана выходзілі агні (хутчэй за ўсё гэта былі бенгальскія агні)2. На працягу XVIII ст. конныя каруселі праводзілі не толькі ў Нясвіжы, але і ў Га- родне, Слуцку, Шклове – у гарадах, дзе размяшчаліся кадзецкія аддзелы (корпусы). 1 Дыяруш князя Міхаіла Казіміра Радзівіла, ваяводы Віленскага, гетмана Вялікага княства Літоўскага //Спадчына, 1994, ¹ 4, с. 36. 1396797550 Напрыклад, у Шклове пры адкрыцці новага будынку кадзецкага корпусу ў 1785 годзе «пасля абеда гарматны стрэл абвясціў аб пачатку падрыхтоўкі каруселі. А палове другой, па другому выстралу, грэнадзёрская і егерская роты занялі ганаровую варту каля амфітэатра, наладжанага ў выглядзе квадрата. Бар’ер упрыгожаны быў зялёнымі галінамі, ваеннымі эмблемамі, трафеямі з рыцарскімі шчытамі. Кожная з чатырох старон квадрата мела брамы для выезду чатырох кадрыляў... у цэнтры амфітэатра пабудаваны быў адкрыты павільён, у якім размясціліся карусельныя суддзі»3. Такім чынам, конная карусель уяўляла сабой тыповае паратэатральнае дзе- янне, якое ўключала розныя спосабы касцюміравання, аказіянальную архітэктуру, нават «парасцэнаграфію», г.зн. прымяненне прафесійнага дэкарацыйнага і дэка- ратыўна-прыкладнога мастацтва. У сістэму выразных сродкаў каруселі ўваходзілі і піратэхнічныя дзеі, якія ўжываліся як непасрэдна ў відовішчы (ілюмінаванне манежа і дарогі да яго, правядзенне змаганняў пры свечках, выкарыстоўванне ракет у камічных конных гульнях), так і ў паслякарусельных дзеях – тэатралізаваных застоллях, феер- верках. Складаныя піратэхнічныя вырабы паасобку або ў комплексе выкарыстоўвалі ў вузлавых момантах дзеі – завязцы, кульмінацыі, фінале – што дазваляла або адразу зацікавіць гледачоў на прагляд далейшай дзеі цi акцэнтаваць найвышэйшы эмацыянальны пункт у развіцці дзеяння, або яшчэ раз засяродзіць увагу прысутных на тэматыцы і значнасці падзеі. Каруселі праводзілі па спецыяльна распрацаванаму сцэнарыю з ужываннем розных сродкаў тэатралізацыі, якія патрабавалі прымянення прафесіянальнай рэжысуры і сцэнаграфічнага мастацтва. Устойлівай традыцыяй святкавання імянін заможнай шляхты ў XVIII ст. стала ўжыванне гукавых і светлавых піратэхнічных сродкаў. Гукавыя піратэхнічныя дзеі на гэтых урачыстасцях насілі сігнальны, інфарматыўны і віншавальны характар. Згодна успамінаў нясвіжскага князя Міхаіла Казіміра Радзівіла (Сіроткі) на яго асабістых імянінах (1726, 1749 гг.), а таксама на імянінах яго сыноў Януша і Караля (1743, 1745 гг.) менавіта апоўначы, а гадзіне іхняга нараджэння, урачыстасць адзна- чалі «пры гучным біцці з гармат». А ў 1745 г., як піша князь, «калі надыйшоў час майго нараджэння, роўна апоўначы сто разоў прагучаў салют (што азначала пажаданне ста гадоў жыцця – П. Г.). Аналіз дыяруша (дзённіка) князя Міхаіла Казіміра Радзівіла паказвае, што пры адзначэнні дзён нараджэння жаночай палавіны радзівілаўскага роду абмяжоўваліся толькі халастымі стрэламі з ручных стрэльбаў, а даты нараджэння мужчын ушаноўвалі пры дапамозе больш магутных сродкаў – залпаў замкавых гармат. Святкаванне асобных імянін набывала грамадскі характар: дзень нараджэння караля Рэчы Паспалітай адзначалі ва ўсёй дзяржаве. У гэты дзень пры набажэнст- вах у касцелах гучалі стрэлы з гармат і стрэльбаў, а фінальнай часткай вячэрняй праграмы быў феерверк, як гэта адбылося, напрыклад, у Слуцку, Нясвіжы (1738 г.) і іншых гарадах Беларусі. Галоўнымі састаўнымі часткамі імянін магнатаў, характэрнымі для ўсёй Бела- русі, былі набажэнствы ў касцёлах, якія суправаджаліся артылерыйскімі салютамі, і святочная вячэра, дзе па завяршэнні тостаў гучалі віншавальныя стрэлы з гармат і стрэльбаў. Прыкладам такой структуры сямейнай урачыстасці могуць быць імяніны 3 Дрызен Н. Шкловский балет // Столица и усадьба, 1914, ¹4, с. 3. 1 Дыяруш князя Міхаіла Казіміра Радзівіла, ваяводы Віленскага, гетмана Вялікага княства Літоўскага // Спадчына, с. 45. 2 Там жа, 1995, ¹3, с. 133 36 княгіні Вішнявецкай ў Карэлічах (1737 г.). Але ў залежнасці ад колькасці і знатнасці гасцей структура імянін дапаўнялася і іншымі паратэатральнымі дзеямі з ужываннем піратэхнічных сродкаў. Так, у дзень нараджэння сястры Міхаіла Казіміра Радзівіла ў Нясвіжы (1731 г.) наладзілі кон- ную карусель з рознакаляровымі свечкамі, а яго 44-ю гадавіну у 1746 г. адзначалі ў Альбе спектаклем і вячэрай, «па сканчэнні якой пры пекнай ілюмінацыі феерверк адправіўся». У Гродна 8 мая 1777 г. з нагоды імянін караля Рэчы Паспалітай марша- лак трыбуналу, стражнік Вялікага княства Літоўскага Юзэф Юдзіцкі наладзіў прыём з маскарадам, вячэрай, танцамі і феерверкам, які суправаджаўся ігрой прыдворнага музычнага аркестру. Раскошу і пышнасць такіх імянін можна прасачыць па святкаваннях у 1783 г. угодкаў літоўскага падкаморыя Гераніма Радзівіла ў Нясвіжы. «Раніцай, пасля сотага стрэлу з гармат князь выехаў у Залуччу на сустрэчу са сваім шваграм панам Мараўскім, маршалкам трыбунала Вялікага княства Літоўскага, якога прывёў той жа раніцай пад салюты з гармат у свой Нясвіжскі замак. Пасля па- лудня князь направіўся да парафіяльнага іезуіцкага касцёла. Перад ім скакаў эскадрон кавалерыі, потым вывелі 12 дзівосных адборных коней для язды верхам у рыцарскай экiпiроўцы, аздобленай рубінамі, перламі, смарагдамі і іншымі дарагімі каменнямі, пры кожным кані былі па два прыданых ім конюхі, за верхавымі коньмі рухаліся 12 парад- ных карэт, кожная з якіх была запрэжана ў шасцёрку коней з сярэбранай і залацістай шорнай вупражжу і з прыданымі да кожнай карэты лекаямі. Далей выстраіліся 50 карэт для гасцей. Калі князь падкаморый пад’ехаў з усёй кампаніяй да касцёла, яго павіталі ад ксёндза Катэбрынга, тутэйшага пробашча, каноніка смаленскага. Пасля гэтага пачалася імша пры стральбе з гармат і ручных стрэльбаў. Калі вярнуліся з парада ў замак, гасцям падалі багаты абед на двух сталах, адзін з якіх прызначаўся на сто, а другі – на шэсцьдзесят асоб. Там пілі за здароў’е імянінніка пад гарматныя стрэлы. Вечарам была паказана опера, потым адбывалася вячэра і, нарэшце, u1087 пачаўся баль, што цягнуўся аж да 3-х гадзін раніцы і завяршыўся феерверкам»1. Такім чынам, імяніны ў магнацкім асяроддзі з’яўляліся комплексным паратэат- ральным дзеяннем, якое мела пэўны рытуал, паслядоўнасць развіцця і складалася з самастойных частак па спецыяльна распрацаванаму сцэнарыю. Абавязковай ры- туальнай дзеяй свята з’яўлялася набажэнства ў гонар імянінніка і святочная вячэра. Часам гэтыя дзеі дапаўняліся такімі фрагментамі, як карусель, опера, спектакль, баль, феерверк. Гукавыя піратэхнічныя сродкі – артылерыйскія і стрэльбавыя салюты гучалі ў гадзіну нараджэння імянінніка, у заключнай частцы імшы і ў час тостаў на застоллі, а светлавыя піратэхнічныя сродкі завяршалі святкаванне (ілюмінацыя, феерверк). Выкарыстанне разнастайных піратэхнічных дзей у кампазіцыйна-вузлавых момантах святкавання дазваляла засяродзіць увагу людзей на важнасці адзначаемай падзеі, падкрэсліць і выразна адцяніць асобныя фрагменты дзеяння, стварыць урачысты, святочны настрой. Разнастайныя піратэхнічныя і феерверкавыя дзеі знайшлі шырокае адлюстра- ванне ў вясельнай абраднасці беларускай шляхты. Яскравым прыкладам таго, як адбывалася вяселле ў магнатаў XVIII ст., з’яўляецца шлюб княгіні Уршулі Францішкі Вішнявецкай і князя Міхаіла Казіміра Радзівіла. 21 сакавіка 1725 г. на радзіме нявесты маладыя спавядаліся ў касцёле мястэчка Крамянец, пасля чаго атрымалі блаславенне, а затым у замкавай капліцы Белай Крыніцы адбыўся шлюбны абрад. У параднай зале замка была наладжана гранды- ёзная вячэра. На вясельным балі ўсе выконвалі цырыманіяльныя танцы і назіралі 1 Сыракомля У. Вандроўкі па маіх былых ваколіцах. Мн., 1992, с. 112. 1396797550 «пекны феерверк». Шесць дзён працягвалася вяселле ў доме маладой, а затым адбыліся пераходзіны ў Олык - радавы маёнтак маладога. За мястэчкам маладую сустракаў на кані князь Міхаіл Казімір Радзівіл, святары, шматлікія госці і тысячы жыхароў наваколля. Усё шэсце накіравалася да касцёла, дзе адбылося набажэнства, у час якога гучна стралялі гарматы, віншуючы новую u1089 сямейную пару. Завяршылася вяселле ў прыгожа ілюмінаваным замку пышнай вячэрай і феерверкам. 2 верасня 1737 г. пісар Вялікага княства Літоўскага Тадэвуш Радзівіл уступаў у шлюб з князёўнай Ізабэлай Радзівілянкай. Напярэдадні вяселля ў Карэлічах прайшла ўрачыстая сустрэча гасцей, якая суправаджалася прывітальнымі стрэламі гармат. Гэтая частка вяселля завяршылася дзявочай вячэрай з танцамі. Сам шлюбны абрад пачаўся ў касцёле набажэнствам, якое скончылася траістай «сальвай» (салютам) з ручных стрэльбаў і некалькіх гармат. У час шлюбнай вячэры 75 асоб пілі здравіцы пры «гучным біцці з гармат і рэзанацыі ручной стральбы». Артылерыйскія «віваты» гучалі і ў Нясвіжы на абрадзе шлюбаўтварэння генерал- лейтэнанта Лярзака (француза, які служыў у Міхаіла Казіміра Радзівіла) з пінскай падсталянкай Вікторыяй Язерскай. Абрад адбыўся ў замкавай капліцы 3 ліпеня 1742 г. У тым жа Нясвіжы (1758) на вяселлі Фердынанда Жэвускага і Катарыны Караліны Радзівіл, якое адзначалі некалькі дзён, на багатым прыёме ў вайсковым лагеры, раз- мешчаным за плацам і паркам Кансаляцыі; гучалі частыя артылерыйскія «віваты» і музыка капэлы. Сустрэча маладога на вясельных урачыстасцях таксама адбывалася з прымя- неннем розных сродкаў мастацкай выразнасці, што стварала ўрачысты, святочны настрой адбываючайся дзеі. Так, у 1740 г. ў маёнтку полацкага ваяводы пана Дэнгофа ўрачыстае прыбыццё жаніха працягвалася тры гадзіны пад бесперапынныя залпы 23 гармат. Рэзідэнцыя была асветленая дзесяццю тысячамі лампадаў. Са спецыяльнага амфітэатра, абітага сукном і ўпрыгожанага карцінамі, госці дзве гадзіны любаваліся феерверкам – кало- намі з агню, падпаленымі трыумфальнымі брамамі. Увесь вечар ігралі тры аркестры – італьянскі, гетманскі і полацкага ваяводы1. Гэты факт сведчыць аб тым, што ўжо ў другой чвэрці XVIII ст. спецыяльным музычным афармленнем на тэрыторыі Беларусі суправаджалі не толькі вясельныя вячэры і балі, але і некаторыя феерверкі. Піры часам былі насычаныя элементамі тэатралізацыі. Як адзначае u1043 Г.І. Бары- шаў, «на адным з магнацкіх вяселляў стол уяўляў сабою алегорыю года: чатыры залачоных аленi па вуглах стала сімвалізавалі зіму, вясну, лета і восень; 12 вепраў – месяцы, 80 фазанаў – тыдні, а 365 вызалачаных і пафарбаваных яек – колькасць дзён у годзе. Па аналогіі з вадзянымі містэрыямі на стале была наладжана «феерыя вінная» – у басейне з такайскім віном плавалі меленькія караблікі з фісташкамі, якія прызначаліся для духавенства і дам. Фантаны, упрыгожваючыя паркі і ўраджваючыя гледачоў у тэатры, можна было пабачыць і на банкетах. Ім адводзілася роля спек- такля-піра, як гэта было, напрыклад, на вяселлі полацкага ваяводы С. Дэнгофа, калі па сігналу сурмочоў у вадастокавыя трубы, зробленыя ў кожным кутку з белай бляхі, пачалі праз вокны ліць венгерскае віно, за якім праціскваўся розны люд з ведрамі»1. На вясельных пірах кульмінацыйнай часткай было ўнясенне святочнага караваю або торта. Гэты рытуал адбываўся наступным чынам: каравай праносілі скрозь дарогу рознакаляровых агнёў, а сам каравай уяўляў кулінарную спаруду, з цэнтра якой увысь ляцелі агеньчыкі невялікіх піратэхнічных фантанаў. Вяселле беларускай шляхты ва ўсёй Беларусі складалася з наступных этапаў: 1 Барышев Г.И. Паратеатральные действия в частновладельческих городах Бело- руссии XVIII в. //Вопросы культуры и искусства Белоруссии, 1988, ¹7, с. 115 – 116. 3 – сустрэча гасцей у доме маладой, дзявочы вечар; – абрад шлюбаўтварэння у храме; – вяселльнае застолле з танцамі; – урачыстыя пераходзіны ў дом маладога; – вяселле ў доме маладога. Адметнай асабліавасцю рытуальнай часткі магнацкага вяселля з’яўлялася тое, што тут урачыстыя набажэнствы здзяйснялі як у маёнтку маладой, так і ў маёнтку ма- ладога. Другой адметнасцю магнацкага вяселля XVIII ст. было шырокае прымяненне піратэхнічных сродкаў, тэатралізацыя застолля, ужыванне інструментальнай музыкі, аказіянальнай архітэктуры і дэкаратыўных элементаў. Так, асноўныя кампазіцыйныя моманты вяселля – сустрэча гасцей, абрад шлюбаўтварэння, вячэра – суправад- жаліся артылерыйскімі і стрэльбавымі стрэламі віншавальнага характару; месца правядзення шлюбнай вячэры і весялосцяў прыгожа ілюмінавалася, а феерверкі, якія часта ўяўлялі заключную частку вяселля, адбываліся ў дэкаратыўных павільёнах (госці глядзелі відовішча са спецыяльна абсталяваных амфітэатраў). Пры дапамозе піратэхнікі на магнацкіх вяселлях арганізатарам прадстаўлялася магчымасць яскрава і эмацыянальна акцэнтаваць усе падзеі сямейнай урачыстасці. Піратэхнічнае мастацтва Беларусі ў XVIII ст. набыло грандыёзны размах. Па сведчанню сучаснікаў, рэдкая падзея ў Беларусі абыходзілася без «вогненнай за- бавы» і салютаў. Напрыклад, у Нясвіжы ў 1784 г. ў час сустрэчы польскага караля Аўгуста Панятоўскага парк у Альбе быў асветлены пры дапамозе васьмісот тысяч «лампіёнаў». Пораху за адно свята знішчалася больш, чым за некалькі бітваў. У 1780 г. для феерверка, які заканчваў ў Нясвіжы «пір Каляды», з Рыгі было дастаўлена 10 велізарных бочак пораху 1. Асабліва ўразіў гледачоў феерычны карнавал з ілюмінацыяй, які адбыўся 30 мая 1780 г. ў горадзе Шклове ў гонар прыезду рускай імператрыцы Кацярыны II і аўстрыйскага імператара Іосіфа II. На гэтай сустрэчы пасля спектакля быў спалены феерверк, які рыхтавалі некалькі месяцаў. Ён уяўляў сабою разгорнутую вогненную кампазіцыю з каскадных і арнаментальных фігур з цэнтральным павільёнам, з якога ўзлятала ў неба 50 000 ракет. Пачаткам свята з’явілася агульная ілюмінацыя (дрэвы ў парку былі ўпрыгожаныя рознакаляровымі кітайскімі ліхтарыкамі, а гарадская плошча і берагі ракі асветленыя палаючымі смалянымі бочкамі на шастах), а яго завяршэн- нем – водная феерыя. Па рацэ плылі лодкі і плыты, з якіх узляталі каскады ракет – траскучыя швермеры, бухаючыя «буракі», круцячыяся «змейкі». У цэнтры гэтай флатыліі рухаўся «востраў», на якім былі ўсталяваныя празрыстыя транспаранты з маслянымі светачамі, вогненныя колы і гарэўшы рознакаляровымі агнямі здвоены вензель Кацярыны II і Іосіфа II, што атаясамлявала палітычны саюз манархаў. Апа- феозам свята з’явілася «вывяржэнне вулкана», з жэрла якога ўзляталі ў неба ракеты, а па яго схілам цякла «лава»- палаючая смала2. Аналіз структуры воднай феерыі паказвае, што гэтае тэатралізаванае дзеянне насіла антываенны характар. Уся дзея складалася з двух супрацьлеглых па сэнсу эпізодаў. Першы адлюстроўваў саюз Расіі і Аўстрыіі як аплот міра, а другі – вывяр- жэнне вулкана – сімвалізаваў пагрозу і жудасныя вынікі вайны. І калі першы эпізод ствараў радасную, прыўзнятую атмасферу мірнага жыцця, то другі выклікаў у сэр- цах пачуццё трывогі і вяртаў людзей да асэнсавання неабходнасці жыцця народаў у згодзе і ўзаемаразуменні. Аўтарам гэтай задумы быў «штукмайстар», вядомы ў той час вучоны, генерал- 1 Барышев Г.И., с. 114 – 115; Мальдзіс А. Беларусь у люстэрку мемуарнай літа- ратуры XVIII ст., Мн., 1988, с. 92. 2 Барышев Г. И., с. 96 – 97. 1396797550 маёр артылерыi Петр Іванавіч Мелісіна. Судзячы па апісанню, ў гэтым феерверку прымянялі іскрыстыя, іскрыста-фор- савыя, серныя, салетра-серныя з дабаўленнем афарбоўваючых салей саставы, якія дазволілі якасна палепшыць відовішчны эфект феерверачных вырабаў. У гэтым феерверку беларускімі майстрамі-піратэхнікамі былі прадстаўленыя практычна ўсе віды феерверачных вырабаў, вядомыя ў Еўропе тых часоў: вогненна- светлавыя элементы, каскадныя і арнаментальныя фігуры, рымскія свечкі і буракі, фантаны, форсы, шлагі, швермеры, змейкі, вогненныя колы, разнастайныя тыпы ракет. Прынцыпова новай піратэхнічнай дзеяй XVIII ст. стала вывяржэнне вулкану. Водная феерыя насіла яскрава выражаны палітычны характар. Яна ўвасаблялася па дакладна распрацаванаму сцэнарыю з выкарыстаннем аказіянальнай архітэктуры, дэкаратыўных элементаў, розных плавучых сродкаў. На тэрыторыі Беларусі святочныя ілюмінацыі і феерверкі адбываліся як у дзяр- жаўных гарадах, так і ў прыватнаўласніцкіх паселішчах. Напрыклад, у Нясвіжы ў гонар прыезду польскага караля Станіслава Аўгуста да нясвіжскага магната Кароля Радзівіла (пане Каханку) тысячы сялян з навакольных u1074 вёсак запалілі каля мільёна свяцільнікаў. Мясцовы майстар, рыхтаваўшы феерверк, зрабіў яго так умела, што ён нагадваў вывяржэнне Везувія. У паветры круціліся разнастайныя гербы, вензелі, лічбы. Яшчэ больш грандыёзным было «Узяцце Гібралтара» – першае ў Рэчы Паспалітай тэатралізаванае водна-піратэхнічнае дзеянне. Для штурма крэпасці былі пабудава- ны караблі, кожны з якіх меў сваю назву: «Тытан», «Саламандра», «Васіліск». Самы вялікі называўся «Навухаданосар». Над вежай крэпасці, якая сімвалізавала Гібралтар, быў усталяваны сцяг з выявай дракона, у якога з пасткі вылятаў агонь. Калі ўсё – і скала, і замак, і батарэі, і флот – асветлілася сотнямі тысяч лямп, факелаў, лампад у жалезных плошках – выгляд быў фантастычны. Батарэі сталі весці агонь з караблёў на крэпасць, з крэпасці – на штурмуючы флот. Падняўся страшэнны грукат і дым. Некалькі караблёў былі разбіты, спалены. Многія матросы абгарэлі, былі паранены... Піратэхнічны спектакль «Узяцце Гібралтара» быў падобны на старажытнарымскае відовішча «наўмахію» (марскі бой), але ўжо ў нясвіжскай інтэрпрэтацыі1. Гэта была першая ў Беларусі светлагукапіратэхнічнае прадстаўленне ваеннай накіраванасці, пабудаванае на аснове тэатралізацыі дакументальнага матэрыялу. З прыведзеных прыкладаў феерверкаў і піратэхнічных спектакляў становіцца зра- зумелым, што падрыхтоўка такіх дзей патрабавала вялікага мастацтва як у тэхнічных, так і ў мастацкіх адносінах, ставіла перад арганізатарамі задачы авалодання ведамі многіх аспектаў творчага і матэрыяльна-тэхнічнага забеспячэння піратэхнічнай дзеі. Таму ў склад абслугоўваючага персаналу многіх замкаў і палацаў уключаліся спецы- яльныя майстры-піратэхнікі, якіх называлі феерверкмайстрамі. Такімі майстрамі былі ў Шклове ў 1783 г. паручык артылерыі Андрэй Сакавін, у Нясвіжы (1778 г.) – архітэктар Лутніцкі, у Слоніме – Г.С. Ваксмут. Матэрыялы беларускіх даследчыкаў гэтай эпохі А. Мальдзіса і Г. Барышава пераконліва даказваюць, што феерычна шыкоўныя, рознастайныя па форме і ко- леру ракеты, ўзлятаючыя ў неба, каскады агнёў, палаючыя брамы, храмы, абеліскі, транспаранты, якія свяціліся, палаючыя паходні, бочкі, водныя фантаны, гукавыя артылерыйскія эфекты, піратэхнічныя скульптуры – усё гэта сваім вобразным стро- ем адпавядала духу відовішчнасці, да якой была схільная гэтая эпоха. Падрыхтоўка феерверачных дзей праводзілася на падставе распрацаванага сцэнарыя з улікам ландшафтна-прыродных асаблівасцей месца дзеяння, аўдыторыі, якой адрасава- лася піратэхнічная дзея, і ідэйна-тэматычнай накіраванасці свята. Арганізатары 1 Мальдзіс А.І., с.117 – 118. 0 прымянялі разнастайныя пастановачныя прыёмы з мэтай максімальнага набліжэння піратэхнічнай дзеі да гледачоў, стварэння вобразна-асацыятыўнага строю дзеяння, нечаканых эфектаў, якія аказвалі вялікае ўражанне на гледачоў і спрыялі павышэнню эмацыянальнага і выхаваўчага ўздзеяння прапанаванай дзеі.
|