Знамя кинематографииРабота из 6 статей, написанных в 1920 г. Публикуется впервые по автографу, хранящемуся в ЦГАЛИ, ф. 2679, оп. 1, ед. хр. 249 л. 1—50. Точных данных о том, при каких обстоятельствах была написана работа, не сохранилось. Кулешов в теоретических статьях часто в качестве примеров приводил отрывки из своих фильмов. В тексте сборника никак Не упоминается такая важная работа в кино, как. фильм «На Красном фронте», снятый летом 1920 г. Есть лишь ссылки на более ранние его работы в кино (фильм «Проект инженера Прайта», 1918 г., например). Все это дает возможность предположить, что сборник был написан, вероятнее всего, весной 1920 г., когда Кулешов готовил к переэкзаменовке группу студентов киношколы. Кроме того, известно, что примерно в это же время он прочитал лекцию в киносекции Моссовета по проблемам, которые он исследовал в сборнике «Знамя кинематографии». Сейчас трудно установить, по каким причинам Кулешову не удалось в те годы напечатать сборник целиком. В 1922 г. в журнале «Кино-фот» были опубликованы с очень незначительными изменениями лишь две статьи из сборника, каждая из которых имела подзаголовок: «Из книги о кинематографии Кулешова»: статья «Теория мота-
Л.В. Кулешов. Статьи. Материалы 230
жа и американизм» под названием «Американщина» («Кино-фот», № 1, с. 14—15) и «Практические работы над монтажом и наблюдения» — под названием «Монтаж» («Кино-фот», № 3, с. 11—12). Рукопись сборника состоит из 6 глав: «Искусство ли кинематограф? (Статья вместо предисловия)», «Теория монтажа и американизм», «Практические работы над монтажом и наблюдения», «Натура, вещь и натурщик», «Литература в кинематографе. О сценарии», «Статья вместо заключения». Первая статья сборника, «Искусство ли кинематограф?», во многом перекликается со статьей Кулешова «Искусство светотвор-чества» (1918). Он развивает тезис о том, что каждое искусство обладает своими специфическими средствами художественной выразительности. Кулешов подчеркивает беспредметность тогдашних споров по вопросу, является ли кинематограф искусством. Для самого Кулешова наибольший интерес представляет исследование специфической природы экранного искусства. Поэтому в качестве основной статьи сборника он выделяет следующую, под названием «Теория монтажа и американизм», где исследует причины зрительского успеха фильмов, сделанных со знанием законов монтажа. В третьей статье сборника — «Практические работы над монтажом и наблюдения» — Кулешов исследует роль монтажа во время съемок. Необходимо отметить, что именно здесь Л. В. Кулешов впервые на примерах так называемого «монтажного танца» и «творимой земной поверхности» теоретически обосновал свои монтажные эксперименты, осуществленные на практике лишь через год, весной 1921 г. Большой исторический и теоретический интерес представляет и следующая статья «Натура, вещь и натурщик». В ней Кулешов подробно высказывает свои взгляды на актерскую игру в кино. Кулешов считал, что основным материалом кино является «жизнь во всех ее проявлениях», подлинная реальность, киноизображение которой режиссер посредством монтажа и других кинематографических приемов претворяет в искусство. Кулешов отрицал в кино старый тип актера, пользовавшегося театральными приемами игры. Он выдвигает новый гип актера, который, по его мнению, отвечает специфическим особенностям киноискусства. Кулешов называл его натурщиком, исходя из понятия «натура», г. е. природа, реальность. Стиль актерского исполнения натурщика, по его мнению, должен быть «натуральным», он должен пользоваться новыми методами, которым его необходимо обучить. Наиболее приемлемой для воспитания натурщика Кулешов считал в тог момент систему французского педагога Дельсарта, с которой он познакомился вероятнее всего с помощью С. М. Волконского, автора книги «Выразительный человек» (Спб., 1913 г.), где излагалась эта система. С. М. Волконский преподавал актерское мастерство в киношколе в 1919— 1920 гг. В данной работе Кулешов упоминает о системе Дельсарта лишь вкратце, более подробно он останавливается на ней в дальнейших своих работах, публикуемых в этом сборнике («Что надо делать в кинематографических школах» и др.). Утверждая реальность единственным объектом съемки, Кулешов придает большое значение деталям и даже приходит к заключению, которое сейчас кажется слишком категоричным: вещь и
Комментарий 231
натурщик равноценны для создания кинокадра. Через сорок лет эту же мысль высказал 3. Кра-кауэр в книге «Природа фильма», который рассматривал актера как «вещь среди вещей». Для раннего кинематографа, где главное место отводилось актеру театральному, где художественное оформление играло второстепенную роль, такой взгляд казался, как пишет Кулешов, даже «опасным». Но дальнейшая практика кинематографа доказала правоту Кулешова — можно привести множество примеров из истории кино, когда деталь несет не меньшую смысловую нагрузку, чем актер. От актера Кулешов переходит к роли сценария в фильме. Интересно, что если в статье 1917 г. «О сценариях» он выдвигает лишь идею создания «нотного» (режиссерского) сценария и в общем придает сценарию второстепенное значение, выдвигая на первый план кинематографичность произведения, то в статье «Литература в кинематографе (О сценарии)» он пишет: «Ясно, что для кинематографических постановок должны писаться специальные оригинальные сценарии». Важного вопроса, не потерявшего актуальности до наших дней, Кулешов касается в последней статье сборника под названием «Статья вместо заключения» — о взаимоотношениях художника и зрителя, или, как его называет Кулешов, «заказчика». В выражение «заказчик» он вкладывает достаточно широкий смысл. Речь идет прежде всего о государственном масштабе заказов. Вероятно, Кулешов имел в виду то, что немного позже стало называться «социальным заказом». Кулешова прежде всего волнует вопрос, как в условиях нового государства может быть использован кинематограф. В 1920 г., когда был написан сборник, пути развития советского киноискусства еще только намечались, и Кулешов был одним из пионеров в поисках этих путей. Основы некоторых мыслей... провозглашены впервые В. Ф. Ахрамовшем-Ашмариным... — Ахрамович-Ашмарин, Витольд Франце-вич (1892—1930) — переводчик, сценарист, после Великой Октябрьской революции работал на ответственных советских и партийных постах, был одним из организаторов советской кинематографии. Поистине только кинематограф может взять кусок грубой жизни и сделать из нее творимую легенду! — Парафраза начала первого романа трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда»: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром,— над тобою жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном». Если мы возьмем какого-нибудь актера, скажем Мозжухина...— Мозжухин, Иван Ильич (1888— 1939) — крупнейший актер русского дореволюционного кино. Вспомним Гаррисона...— Имя Гаррисон было дано русскими прокатчиками известному датскому киноактеру Вальдемару Пси-ландеру (1884—1917). ...и для примера приведем показательную сцену из «.Нетерпимости».— «Нетерпимость» (1916) — фильм американского режиссера Д. Гриффита, состоявший из четырех новелл. Здесь имеется в виду эпизод из современной новеллы. Говоря о жесте, немыслимо не вспомнить о Дельсарте...— Дель-сарт, Франсуа-Александр-Николя-Шери (1811—1871) — французский певец, педагог, теоретик сценического жеста. Изучая движение и жест в тесной связи с ритмом, Дельсарт сформулировал
Л. В. Кулешов. Статьи. Материалы 232
так называемые «законы выразительности и гармоничности».
|
