Спутниковое телевидение 4 страница

Сценарий — не начальный, а промежуточный этап работы над документальным произведением. Он завершает подготовительную часть (знакомство с материалом, его отбор, формулировку темы) и одновременно является началом того периода — съемочного.

Возможны различные варианты начала работы над литературной основой передачи или фильма. Журналисту может быть предложена тема редакцией, фирмой, продюсером, заинтересованным в ее разработке. Под эту тему автор ищет такой жиз­ненный материал, который помог бы ему раскрыть ее наиболее Полно и ярко. Предположим, редакция обратилась к проблеме нравственности молодежи, ее интересов. Решая эту тему, журналист может говорить об отношении к родителям, к обществу, и мсти, к профессии, семье. Появляются передачи, сюжеты и фильмы, посвященные проблемам наркомании, проституции, преступности, в которых авторы фиксируют неблагополучие жизни молодых людей.

Иногда сам журналист приходит на студию со своим замыслом, который волнует его и, по его мнению, будет интересен зрителю.

Если, суммировав все частные особенности, представить схематично основные стадии наиболее типичного процесс работы автора над сценарием телеочерка, то они будут выглядеть так:

♦ первое знакомство с жизнью объекта и героев (на месте или по источникам);

 

 

158____________________________________________________А.Г.Киселев

 

♦ конкретизация темы, проблемы, идеи на избранном авто­ром материале действительности;

♦ написание заявки, обсуждение ее с редактором и ре­жиссером, утверждение темы и заявки редакцией;

♦ первый, а иногда повторный выезд на объект, детальное его исследование, изучение, выбор персонажей, событий, которые войдут в будущую передачу или фильм;

♦ написание сценария;

♦ утверждение сценария редакцией.

На этом работа сценариста не всегда кончается: часто он принимает участие в съемках фильма или записи передачи, изменяя написанный текст в соответствии с конкретным момен­том. После того как произведение смонтировано, наступает зак­лючительный для сценариста этап работы — создание авторс­кого текста, комментария. Заметим, что иногда его пишет дру­гой, специально для этого приглашенный автор — «тексто­вик».

Приведем пример заявки из архива творческого объедине­ния «Экран» Центрального телевидения.

«КОМУ НУЖНА БАБА ТОМА?»

Заявка на документальный фильм в трех частях Л. Тархова.

...Судьба бабы Томы — Тамары Яковлевны Суворовой — вполне обыкновенная. Но есть в ней необычный поворот, выз­ванный необычностью характера.

Она была способной, хорошенькой студенткой Одесского института живописи, когда ее полюбил бравый енисейский моряк и увез к себе домой. Муж рано умер. Сын утонул в Енисее. После долгих лет работы в Сибири она вернулась коротать свои дни на Украину, в Умань. Купила полдома. Сад, огород, цветы. Пенсии не хватало — подрабатывала рисованием. «Картинки» бабы Томы покупали.

Она бы обходилась и меньшими деньгами, но... у нее — «псяки». Так называет она своих собак. Хромых, слепых — вся­ких подкидывают ей, зная, что никакую животину в беде не оставит. Ведь она дала клятву.

А было так. Перед войной единственный из оставшихся у нее близких людей, брат, готовился к свадьбе. Но вместо кос­тюма жениха ему пришлось надеть солдатскую форму. На фронт брат ушел со своим верным другом — овчаркой Барсом, вели-

 

 

Теория и практика массовой информации_____________________________159

 

колепно выученным псом. Однажды с фронта пришло письмо: «Меня чуть не убило. Спас меня Барс, а сам погиб. Ты знаешь Пирса и поверишь, что он рисковал собой сознательно. У меня к тебе просьба: деньги, приготовленные мною на свадьбу, по­трать на бездомных собак».

Больше писем не было. Когда пришла, похоронка, она дала слово: в память о брате всю жизнь, сколько хватит сил, помочь бесхозным «псякам». Так и жила со своим зверинцем. Чтобы не скучать, пускала студентов. Бесплатно, только бы помогала по хозяйству. Однажды у бабы Томы появился Анатолий — парень, живший у нее раньше, когда учился в ПТУ. С ним теперь была молоденькая женщина с заметным животиком, жена. Кинулись в ноги ошеломленной старухе: «Только вы мо­жете нас спасти!» Выяснилось: у Анатолия — шофера автолавки — недостача в две с половиной тысячи рублей. Родители отказываются помочь, и вся надежда — на бабу Тому. Но у нее нет денег! Зато у Анатолия есть план. Они продают дом в Умани, покупают в селе, это дешевле. Разница пойдет на спасение '••. будущего отца от тюрьмы. Он уже и хатку хорошую присмот­рел. Если баба Тома сделает такое доброе дело, они до конца дней будут жить в той хате вместе. А «псяки»? — насторожи­лись она. «Всех заберем!»

Она согласилась. И уже почти семь лет живет в полуразваленной халупе в селе Дмитрушки, куда перевез ее Анатолий. А пни, схватив деньги, ударился в бега. У Суворовой в селе хоро ­ ши, сердобольные соседи, и все равно ее жизнь там — кошмар. Больная, высохшая, как перышко, она сама не в силах и вытянуть ведро воды из колодца. В городе-то был водопровод! Ей, говорят, жалея: выгони своих собак, они половину твоей пенсии съедают. После таких слов она плачет: «Как не поймут люди, что псяки последняя ниточка, связывающая меня с моими близкими. Их давно нет, но для меня они живы».

Такой вот «невольник чести». Хочется, чтоб это был фильм просто о столкновении добра и зла. Главное — о том, почему таких, как Анатолий, становится все больше, а таких как баба Тома — безоглядно добрых чудаков — все меньше? Почему, несмотря на строгость наших законов, обман-
n. живет безбедно, а добрый человек никак не вписывается в нашу жизнь?

 

 

160_____________________________________________________А.Г.Киселев

 

Итак, в заявке надо выразить то, что автор хочет воплотить в сценарии и на экране Работа над сценарием -- качественно новый этап творческого процесса, этап, во время которого жизненный материал, собранный автором, превращается в содержание документального сообщения, т. е. стадия осмысления и организации материала действительности, книгах и статьях отечественных документалистов встречаем убедительные свидетельства о трудных поисках формы воплощения замысла. Слова В. Гёте: «Форма остается тайной для большинства» — подчеркивают важность овладения этой тай­ной.

Поиски формы воплощения жизненного материала в со­держание кино- или телевизионного публицистического сооб­щения и составляют сущность работы сценариста.

И информационная заметка, и интервью, и комментарий требуют соблюдения определенных правил создания сообщения, чтобы оно было адекватно понято зрителем. Однако продол­жительность работы и степень вмешательства автора в жизнен­ный материал будут разными в разных жанрах публицистики. При съемке событийного репортажа решения принимаются реализуются практически одновременно.

А литературная основа крупного телевизионного произве­дения, как правило, начинает формироваться в период второстепенного изучения материала действительности публицистом. Он уточняет тему, углубляет и расширяет ее, определяет идея будущего фильма, которая и подсказывает принцип отбора уви­денных фактов и героев, композицию.

Сценаристу необходимо владеть всеми приемами и сред­ствами создания экранного образа, воплощения на экране твор­ческого замысла. Напомним, что в этой профессии есть вопросы, которые кроме автора сценария никто не может и не должен решать, но есть и такие, решение которых автор может лишь предложить, но последнее слово остается за режиссером. Главная забота сценариста — найти своему замыслу адек­ватное драматургическое воплощение, композиционный строй: Сценарий — литературно оформленная «модель» будущего экранного произведения, в нем материализуется аудиовизуальное мышление автора.

 

Теория и практика массовой информации_____________________________161

Контрольные вопросы и задания

1. Понятие «заявка».

2. Понятие «сценарий».

3. Приведите примеры телесценария.

4. Расскажите схематично основные стадии типичного процесса работы автора над телесценарием.

 

5.4. Технологии создания ревизионного сценария

 

Специфика экрана заключается в способности передать процессы внешней и внутренней жизни человека, события, факты. Можно сказать, что один из основных признаков публицистической телепередачи или фильма — запечатление реального процесса жизни. Сценарист, отбирая средства воплощения а экране этого процесса, стремится передать динамику жизни, выполнить эту задачу автор-журналист может, лишь зная ны драматургии и умея применять их.

Сценаристу важно знать: драматургия возникает там, гдетаится противоречие, конфликт. Если во время «прицельного» наблюдения, изучения определенной сферы действительности и гор руководствуется этим правилом, то он выберет материал верно. Однако наблюдаемый материал жизни шире того, что входит в сценарий. Из него документалист должен отобрать те пласты, которые нужны для утверждения его идеи, раскры­тии темы.

Одна из самых больших трудностей при создании произведения для экрана — это достижение цельности, внутреннего драматургического единства. Его необходимо найти на стадии написания сценария, чтобы в дальнейшем режиссер, оператор, звукорежиссер сохраняли и усиливали найденную органичность содержания и формы. Именно это качество любого творения помогает глубоко раскрыть тему, увлечь ею зрителя.

Цельность произведения проявляется в таких элементах драматургии, как тема, идея и композиция.

Тема — это предмет изложения, который разъясняют или о котором рассуждают; это также постановка проблемы, пре­-

 

162____________________________________________________А.Г.Киселев

 

допределяющая отбор жизненного материала и характер художественного повествования. Тема — это вопрос, выделенный автором как самый важный для данного материала и вре его рассмотрения.

Идея — это основная мысль произведения, с помощью торой автор выражает свою нравственную позицию. Идея может предшествовать изучению материала. Это как бы квинтэссенция взглядов автора на действительность, выражение гражданских и этических принципов на. примере того или жизненного факта. Идея целиком зависит от автора, от с его мыслей, его эрудиции, моральных норм, психического с да, вкусов, склонностей и других индивидуальных качественности.

Тема шире, чем идея. Одной теме могут быть посвящены разные передачи, но идея у каждой будет своя.

Когда собран материал для будущего сценария, определена его тема и ясна идея, начинается следующий этап творческой работы журналиста — отбор фактов, событий и лиц, которые должны войти в произведение, и одновременно поиск позиционного решения. Это важный и порой мучительный процесс, когда автору приходится отказываться от многих, часто очень ярких моментов, накопленных при знакомстве с объемами будущих съемок, отказываться во имя того, чтобы глаза в произведении прозвучало во весь голос.

Часто начинающие журналисты включают в сценарий материал, имеющий лишь косвенное отношение к теме произведения. Это, как правило, происходит из-за неглубокого знакомства автора с проблемой, от неумения отобрать события факты, необходимые для ее раскрытия. Вот, к примеру, сценарий, посвященный проблеме физиологически неполноценных детей. Автор начинает с рассказа о счастье материнства и том, какое горе испытывает женщина, если ребенок болен, тем более неполноценен. Тема заявлена эмоционально и Далее логика ее развития обязывает к введению эпизодов, которые показали бы, что рождение слаборазвитого ребенка горе не только для матери, но и для страны, общества, государства, лишившихся полноценного человека, работника, продолжателя рода. Подчеркнув мысль о том, что проблема будущей передачи — проблема государственная, что к ее. Решению

 

 

Теория и практика массовой информации____________________________163

 

необходимо привлечь многие учреждения, сценарист должен был выяснить причины, по которым от здоровых людей рождается слабое потомство. Чтобы узнать это, стоило обратиться к медицине, практической и теоретической, психологии, генетики, физиологии и психологии брака, проблемам экологии и т. п. У автора этих знаний не было. Он не проник в глубину темы. Его обманула очевидная драматичность самой жизненной ситуации, и он решил, что может раскрыть проблему, опираясь лишь на внешнюю сторону фактов.

Заметим, что документальный сценарий следует начинать с рассказа об основной, а не побочной проблеме, чтобы подготовить читателей, зрителей к восприятию развиваемой мысли. Когда цель произведения — привлечь внимание широкой общественной ценности к заботе о здоровье будущих поколений, пробудить тревогу за это у супругов, врачей и ученых, то проблема не Должна исчезать из поля зрения сценариста. Естественно, она

имеет быть раскрыта и косвенно, но каждый эпизод должен, в идеале, пополнять, расширять и углублять разговор о главном предмете сценария и передачи.

Подчеркнем еще раз — только все компоненты сценария в их органическом единстве приводят автора к искомой цели, воп­лощают тему и идею.

Композиция — это составление, соединение, связь, закономерное построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Это прин­цип организации материала. С. Эйзенштейн писал, что «композиция есть такое построение, которое в первую очередь слу­жит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же относиться к этому содержанию».

Композиция документального произведения обычно обус­ловлена его темой и идеей и представляет собой такое соедине­ние отобранных для сценария фактов, событий, которое раскрывает их глубинные связи и выражает позицию автора. С помощью композиции автор организует материал, располагает его в последовательности, диктуемой стремлением воплотить вымысел и полно и интересно, выявляет главные и второсте­пенные элементы, стремится соединить их гармонически, путем соподчинения.

 

164_____________________________________________________А.Г.Киселев

 

Композиция помогает справиться и с чисто техническими трудностями. Экранное произведение надо укладывать в опре­деленные временные рамки; этому помогает членение на сцены и эпизоды.

Понимание композиции особенно важно для произведений публицистики, оно помогает так организовать структуру эк­ранного сообщения, его информационные, смысловые, эмоцио­нальные и другие потоки, чтобы воздействие их не притупля­ло чувства зрителей, не утомляло их, а увлекало, волновало и развлекало новизной мыслей и эмоций.

Поиск композиционного решения сценария невозможен без отбора материала. Неопытному автору трудно бывает с этим спра­виться: все кажется ему одинаково нужным, интересным, важ­ным. Надо твердо знать: так не может быть, одинаково важ­ных фактов нет. В цепи происходящих событий всегда есть эпи­зод структурообразующий, определяющий суть события, решения или поступка героя. Все остальные факты — второсте­пенные. Этот момент (в драматургии он называется кульминаци­ей) следует искать и вычленять из потока наблюдаемых собы­тий. Это относится и к людям, с которыми журналист знако­мится в процессе работы над сценарием. Конечно, каждый мо­жет быть чем-то интересен для зрителя. Но для раскрытия выбранной сценаристом темы, объяснения проблемы требуется найти одного-двух персонажей, в которых квинтэссенция ти­пичного, концентрированность жизненных установок, которые помогут автору обрести в зрителях единомышленников.

Все элементы сценария важны и взаимосвязаны. Многове­ковой опыт театральной драматургии установил основополагаю­щие составляющие драматургической структуры. Структура сюжета включает три основных компонента — начало, середину и конец.

В классической теории драматургии дается следующая схема основных элементов композиции: экспозиция (пролог) — заявка (начало) — перипетии (раз­витие действия) — кульминация (высшая точка воплощен авторской позиции, напряжения мысли или конфликта) — пе­рипетии (действия, ведущие к развязке) — развязка (конец) - эпилог.

 

 

Теория и практика массовой информации___________________________ _ 165

 

В публицистике чаще всего освещаются жизненные проблемы, возникающие как результат внутреннего развития, скрытого от непосредственного наблюдения и не выражающиеся в единичном внешнем столкновении. Истоки подобного процесса возможно показать непосредственно. Поэтому уместнее использовать более нейтральный термин «начало», «заявка». Начальный эпизод, первые кадры сообщения — камертон, по которому можно судить о серьезности темы, наличии (или отсутствии) авторской идеи и мастерстве воплощения.

Одна из самых типичных ошибок сценаристов — неточное начало сценария в идеале в нем задаются темп и ритм произведения. Сценарий, особенно короткого сообщения, лучше на­чинать с той темы, которая составит главную линию развития действия, мысли, проблемы.

Другой важный элемент драматургии — самый яркий, самый напряженный момент в развитии мысли автора или событий лежащих в основе произведения, — кульминация. Часто сценаристы-документалисты, ссылаясь на то, что они запечатляли поток жизни, не выделяют в сюжете центрального эпизода. И передача или фильм идут в одном ритме, что придает ему однообразие, ослабляет внимание и интерес зрителя. Вместо выделения и построения кульминационного эпизода неопыт­ный сценарист делит произведение на части — своего рода главки, которые, скрывая его профессиональную беспомощность или недобросовестность, помогают не столько заинтересовать зрителя и вовлечь его в проблемы передачи, сколько сообщить необходимую информацию. Мысль, проблема в своей эволюции естественно проходит через апогей, высшую точку своего роста. В лучших публицистических произведениях именно в этой мине появляется образ, обобщение. В фильме «Взгляните на лицо» кульминационная сцена — девушка, погруженная в созерцание красоты «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи, сама прекрасная, как ее сверстница на картине. И именно эта сцена

дает возможность понять основную мысль авторов (сценарий С. Соловьева, режиссер П. Коган) — способность воспринимать прекрасное столь же редка и замечательна, как и талант художника.

Мастерство драматурга заключается и в том, чтобы уметь реализовать таящиеся внутри материала возможности. Компо­-

 

 

166_____________________________________________________А.Г.Киселев

 

зиционно решать какую-либо сцену нужно всегда с куска, который больше всего поражает своим содержанием и своеобразием. При этом следует иметь в виду, что обычно наиболее сильно поражает кусок, который не только непосредственно эффектен, но в котором заключен внутренний динамический выразитель темы.

Конечный эпизод публицистического сообщения — не менее важный элемент композиции. Традиционный термин «paзвязка» в документалистики неуместен, ибо документальное со» общение — часть, вырванная из динамического потока жизни, часть, ограниченная замыслом автора, но продолжающаяся за пределами этого замысла, за пределами произведения. Нейтральное название — финальный эпизод — звучит наиболее грамотно. В сценарии он естественно завершает рассказ о проблеме или событии, которые были предметом рассмотрения. Оттого, насколько интересен и логичен финал, зависит эффект воздействия передачи, фильма на зрителя. Психологи отмечают, что в восприятии начала и конца произведения заметя особая концентрация внимания зрителя. Это и должен учитывать сценарист.

Важный компонент неигрового сценария - сюжет. Разны­ми теоретиками и практиками этот термин трактуется неодинаково. Сюжет — это уже авторская интерпретация этих собы­тий, рассказ автора о них в той последовательности, которую он сочтет для себя наилучшей». Движение сюжета включает в развитие конфликта. Обычно в документальном произведении конфликт скрыт внутри сюжета, внутри характеров героев, в их словах и поведении. Прямое столкновение показать удается редко.

Сложились три основных типа конфликтов в неигровая драматургии; они вполне соответствуют тем типам, которые существуют в игровой:

♦ борьба с физическими препятствиями, природой или обстановкой;

♦ борьба с социальной средой, с людьми;

♦ борьба с самим собой, конфликт психологический.

В конфликтном столкновении характеров персонифицируется проблема, из-за которой сценарист взялся за материл вне конфликта нет драматургии. Поэтому журналист, прежде

 

 

Теория и практика массовой информации____________________________167

 

нем приступить к написанию заявки на сценарий, должен обсудить, какое противоречие в жизни он будет рассматривать, о каком, скрытом или явном, столкновении, чего или кого с чем или с кем будет он рассказывать зрителю.

Итак, изучив материал, определив тему и идею будущего экранного сообщения, отобрав героев, факты и события, кото­рые, по его мнению, помогут раскрыть тему, автор приступа­ет к написанию сценария, т. е. ищет средства, с помощью кото­рых сможет адекватно задуманному воплотить свои мысли на примере одного (или нескольких) персонажа и происшествия. В искусствоведении принято считать, что в это время драматург ищет форму содержанию своего произведения.

Ремарка — не перечень подробностей, она не просто на­мывает действие, а дает его экранное решение. И вместе с тем она должна быть ассоциативна. Режиссер, оператор — не ма­рионетки, движения которых механически расписаны, а ху­дожники. Сценарий предназначается всегда для своего дальнейшего воплощения, в котором принимает участие целый твор­ческий коллектив. Поэтому сценарий в какой-то степени «руководство к действию» для режиссера и оператора, и содержится оно в описательной части.

Стиль сценария может быть, конечно, различным — это зависит от авторской индивидуальности. Ремарки могут быть лаконичные или более пространные, красочные. Но при всем различии творческих подходов главное требование остается об­щим — ремарка должна давать полное представление о том, что впоследствии будет на экране.

Сценаристы документального кино иногда недооценивают значение фона, на котором развернутся события. В сценарии важно учесть возможное воздействие фона и предложить оп­тимальный вариант обстановки, в которой должен быть снят герой, его действия, беседы с корреспондентом или другими персонажами. Второй план (пейзаж, детали интерьера и пр.) создает настроение сцены, влияет на то, как зритель воспри­мет смысл разговора, характер события.

В ремарке сценаристу необходимо описать время, место, обстановку и атмосферу события, дать характеристики его уча­стников, их поведения, особенностей речи и внешности. При этом неопытных сценаристов ожидают две опасности: описать

 

 

168____________________________________________________А.Г.Киселев

 

подробно и точно все, что хотелось бы видеть в фильме передаче и тем самым дать повод к инсценированию действительности, или отказаться от разъяснения образного смысла эпизодов, сухо изложить факты и тем самым положиться на режиссера и оператора, которые будут снимать то, что увидят. Ясно, что и того и другого следует избегать.

Хороший сценарий содержит многое: сюжет, расположен­ные по линии драматургического нарастания эпизоды, подробно выписанную ткань действия, указания относительно харак­тера музыкального сопровождения и обязательно монтажное построение действия.

Монтаж — это в такой же степени сценарная проблема, как и режиссерская. Хотя автор и не разбивает сценарий па кадры, не делает технологических разбивок на объекты съемки и не дает прямых указаний оператору, он строит все действие таким образом, чтобы оно состояло из отдельных элементов - кадров, чтобы кадры складывались в монтажные фразы, чтобы от столкновения тех или иных фрагментов возникал определен­ный художественный эффект. Все основное, что относится к монтажу (организация сюжета, поэпизодная связь и пр.), — это нечто иное, как элементы композиции сценария. Самыми разнообразными приемами монтажа сценарист сопоставляет, отбирает наиболее важные элементы действия, сталкивает меж­ду собой контрастирующие по построению и ритму эпизоды, оперирует экранным временем и пространством, создает кульминационные моменты. Иначе говоря, посредством монтажа о выражает содержание и идею.

 

Контрольные вопросы и задания

 

1. Дайте характеристику основным традиционным структурным элементам драматургии при составлении телевизионного сценария.

2. Понятие «темы».

3. Понятие «идеи». «Композиция» и ее составляющие (э позиция, завязка, перипетии, кульминация, развязка, эпилог «Сюжет» и «конфликт».

4. Понятие «ремарки».

5. Использование «монтажа».

 

 

Теория и практика массовой информации____________________________169

 

5.5. Жанры телевизионной журналистики

 

Из предыдущих лекций о технологиях работы над сценари­ем — литературной основы экранного произведения — мы зна­ем, что любое содержание укладывается в некие формы. Философы категорию формы трактуют как выражение внутренней связи и способа организации, взаимодействия элементов и про­цессов как между собой, так и с внешними условиями. Именно с этих позиций мы рассмотрим теперь ряд наиболее формализованных признаков журналистского творчества в телевидении.

Телевизионная журналистика как явление и как профес­сия подразделяется на информационную, аналитическую и до­кументально-художественную. Это три способа освоения жиз­ненного материала, проявляющиеся в трех группах жанров. Вне системы жанров профессия не существует. Серьезное представление о жанрах — свидетельство профессиональной квалифи­кации журналиста.

В целом жанр как род, вид произведения справедливо называют памятью культуры. В чем причина сохранения старой формы в новом явлении? Почему первые автомобили походили па конные экипажи, а электрические люстры — на люстры Вечные? Вероятно, причина состоит в общности функций. Те­левидение, возникшее как электронный способ распростране­ния звукозрительных образов реального мира на расстояние и ставшее новым средством массового общения, восприняло фун­кции, методы и формы творчества своих предшественников — печати и радиовещания, значительно обогатив их со временем.

Теоретические основания для определения жанра телеви­дения, его признаков следует искать в искусствоведении и литературоведении, откуда понятие «жанр» пришло в теорию журналистики. Условимся, что под жанром мы будем пони­мать исторически определившийся тип отображения ре­альной действительности, обладающий рядом относи­тельно устойчивых признаков.

В основу жанрового деления положена не только уже упоминавшаяся нами мера типизации. Здесь учитывается также способ отражения реальной действительности, функциональные ценности тех или иных передач, их частей, тематическое своеобразие, технические условия создания телепроизведения.

 

 

170_____________________________________________________А.Г.Киселев

 

Таким образом, все разнообразие телевизионной продуй ции можно классифицировать по ряду формальных признаков. Это позволяет выделить определенное количество жанров, что важно не столько для теоретического осмысления проблем те­левизионной журналистики, сколько для практической деятель­ности телевизионных журналистов. Ведь в адекватном понима­нии жанровой природы заложены возможности и наиболее пол­ной реализации мастерства, и выполнения редакционного зада­ния.

Сколь бы сложной ни была конструкция телевизионной пе­редачи, в ее основании всегда можно обнаружить устойчивый жанровые признаки.

К информационным жанрам относят оперативные устные, сообщения, видеосюжеты, короткие интервью и репортажи; к аналитическим — то, что в практике часто называют «передача». Здесь можно выделить видеокорреспонденцию, беседу, комментарий, обозрение, дискуссию, пресс-конференцию, ток-шоу. Художественная документалистика включает в себя зари­совки, очерки, эссе, фельетоны, памфлеты.

Жанр — категория историческая. Причем историзм здесь проявляется не только в отборе и закреплении его качеств (устойчивых признаков). Системы жанров — и это относится именно к журналистике — могут служить своеобразным инди­катором эпохи. Так, замечено, что во время ограничения информационных свобод преобладают жанры аналитические, одиночные, назидательные. И напротив, информационная насыщенность, господство репортажа демонстрируют пору свободы слова.

Говоря об особенностях журналистской работы на телевидении, еще раз напомним общеизвестное положение, характереризующее суть этой профессии, единую для всех каналов массовой информации. Журналистика — это сплав общественно-политической деятельности и творчества, предполагающего необходимый уровень профессионального мастерства. Первое непосредственно влияет на содержание журналистских сообщений, выбор проблем и конкретной тематики, а также на понимание социальной значимости информации. Второе влияет на форму, в которую облекается содержание, на выбор жанра и необходимых изобразительно-выразительных средств.

 

Теория и практика массовой информации_____________________________171