КИРИЛО СТЕЦЕНКО

(1882-1921)

Серед учнів і творчих спадкоємців Лисенка особливе місце належить Кирилу Григоровичу Стеценку. Його духовна особистість напрочуд багатогранна, а коло художніх інтересів охоплює і драматичні, і глибоко ліричні, і жартівливі, і сумовиті образи. Його однаково цікавить і далека античність, романтичний світ, історія рідного народу і його бурхливе сьогодення.

Як і багато видатних українців, Стеценко походив з селянського роду. Він народився 12 травня 1882р. у селі з поетичною назвою Квітки, що на Київщині. Батько його був маляр-самоук, і, мабуть, від нього успадкував майбутній композитор чутливу, поетичну натуру. Початкову освіту він здобував у своєму ж таки селі, у церковно-приходській школі. Його гарний звучний голос та неабиякі музичні здібності привернули увагу вчителя-дяка, і той заохотив хлопчика продовжувати навчання. На щастя, мати мала у Києві родичів, тому й привезла його, десятирічного, до столиці, а там віддала у бурсу при Софійському соборі. Вчився Стеценко дуже добре, тож по закінченні бурси продовжив навчання у духовній семінарії, поруч з богослов’ям опановував основи церковної музики, співав у хорі, потім став його керівником, підробляв і в хорі Михайлівського монастиря. Доля звела його у 1899р. з Миколою Лисенком, котрий теж звернув увагу на непересічний талант юнака, запросив співати та допомагати диригентові розучувати партії зі студентським хором Київського університету, де Лисенко був керівником, брав разом із хористами у концертні мандрівки по Україні. Перші його музичні враження були нерозривно пов'язані з народною і церковною музикою, тож і перші композиторські спроби Стеценка - це обробки народних пісень та духовні твори, що він написав їх ще у стінах семінарії та під час подорожей з Лисенком. Допитлива і вимоглива до себе вдача змушує митця весь час вдосконалюватись і поглиблювати свої музичнізнання.

Вже по закінченні духовної семінарії (1903), працюючи вчителем співів Київської церковно-учительської семінарії та жіночої гімназії, він паралельно з роботою навчається в музичному училищі, потім у і музично-драматичній школі Лисенка, де вивчає основні теоретичні предмети, необхідні для професійного композитора. Загалом, він вчився з перервами в професійних музичних закладах чотирнадцять років (1903-1917). Як згадують його численні учні, сам при тому був прекрасним педагогом уважним, дотепним, доброзичливим і разом з тим вимогливим.

Його заняття з хором здобули йому повагу серед київської інтелігенція та водночас сприяли і власній творчості. Адже найбільша кількість композицій (понад п'ятдесят; серед них п'ять кантат, Літургія, Панахида пам'яті М. Лисенка) написана митцем саме для хору.

Незважаючи на постійні матеріальні нестатки, необхідність утримувати велику родину, Стеценко ніколи не покидає творчості і весь час дуже плідно працює як композитор. Його музична спадщина природно вбирає у себе всі найважливіші для українського мистецтва теми, образи, жанри та форми і продовжує багатовікову традицію, а насамперед розвиває здобутки його вчителя - Лисенка. Чи то в операх, в музиці до театральні вистав, а чи в кантатах, хорах, духовних творах, чи в романсах - автор завжди намагається вплітати у музичну мову знайомі і близькі звороти української пісні, церковних наспівів.

Незважаючи на вірність класичним традиціям вітчизняної культури, Стеценко вносить багато нового, а навіть подекуди експериментального у творчість, сміливо можна стверджувати, що вона породжена художніми пошуками XX ст. Так, він уперше у вітчизняній музиці створив монодраму, та ще й на античний сюжет, переспіваний Лесею Українкою, - "Іфігенія в Тавриді", звернувся до незвичних для музики попередніх епох гостросатиричних тем у хорах ("Цар Горох" на вірші В.Самійленка, переспів з французького поета П.Беранже), відчув подих нового мистецького стилю - символізму у пізніх романсах на вірші Максима Рильського. По-новому втілив Стеценко і особливу "лисенківську" знахідку –дитячі опери, переніс на сцену сюжети українських народних казок "Івасик-Телесик" та "Лисичка, Котик і Півник". Разом з тим він глибоко осягнув зміст українського поетичного слова і зміг втілити у звуках своє розуміння поезії Т.Шевченка, І.Франка, Лесі Українки, С.Черкасенка.

Попри скрутні життєві обставини у трагічний післяреволюційний час, Стеценко був сповнений розмаїтих творчих планів та задумів. На жаль, тяжка хвороба, яка зненацька захопила його у голодні пореволюційні часи, - черевний тиф - раптово перервала життя композитора у молодому віці. Він помер у 1921 р., не доживши і до сорока років.

Хор “ІІрометей” (слова О.Коваленка)

Цей хор за змістом продовжує улюблену в українській літературі і мистецтві ще з часів "Кавказу" Шевченка тему Прометея, міфічного героя, що приніс людям вогонь і поплатився за це вічними муками. О.Коваленко трактує цей сюжет більше у розповідно-епічному, трохи близькому до думної розповіді, дусі, велику увагу приділяючи зображальним деталям опису, що і підказало ідею музичного втілення тексту композиторові.

Хор складається з трьох основних розділів. Саморозвиток відбувається хвилеподібне, тобто серединний епізод твору є драматичним центром, у ньому з'являється напруження, драматизм, патетичний розмах зростає, в той час, як у третьому, заключному епізоді композитор повертається до більш стриманого емоційного.стану, притаманного першому епізодові, ніби обрамлюючи спогадами та роздумами саму активну дію. У першому розділ, "Стоїть Кавказ, високий та дрімучий", панує розповідний, епічний тон, сама мелодія, викладена спочатку в унісон, лише потім вона поступово "обростає" багатоголосою фактурою. Оскільки тут йдеться про “зачин” дії, про показ величних Кавказьких гір, на тлі яких страждає Прометей, то і в мелодії помічаємо багато розповідних, "театралізованих" зворотів. Разом з тим Стеценко звертається до джерел історичної пісні, оскільки і в поезії проводиться паралель між античним героєм та героями нашого народу, отже, головна тема нагадує нам частково українські народні пісні часів Запорізької Січі.

Кульмінація розвитку наступає в другому епізоді. Навіть в самій поезії тут виразно проступає аналогія поміж міфічним Прометеєм і українськими героями (про це свідчить саме звернення, поєднуюче античність і національну історію: "О батьку наш, великий Прометею" - адже батьком в українських піснях називають отаманів, зокрема, так на Запоріжжі називали кошових). Ще більше цей паралелізм підкреслений засобами музики, адже Стеценко використовує засоби, близькі до тих, які в опері "Тарас Бульба" застосовує його учитель, Лисенко: дієву, драматичну мелодію, чіткий маршовий і патетико-ораторську декламаційну манеру розвитку мелодії, поступове зростання гучності.

Третій епізод приносить заспокоєння, що наче покликане відобразити розмірковування про трагедію героїв, котрі гинуть в ім'я великих справ. Проте в цьому епізоді початкова стриманість поєднується з мужнім, глибоким почуттям смутку, породженим трагічними подіями. Ключові слова "Так мруть бійці за правду і свободу" прочитані композитором як високий духовний “реквієм” за загиблими.

Кантата “Шевченкові”

(слова К.Малицької)

Твір був написаний у 1910 р. на вірші західноукраїнської поетеси Костянтини Малицької, знаної передусім своїми дитячими віршами. Стеценка привабила символіка образу поета, цікаві асоціації, що природно вкладались у музичну інтонацію.

Кантата є досить масштабною, значною за обсягом, ї хоч окремо виділених частин у ній немає, твір звучить без перерви, вона умовно може поділятися шість епізодів, доволі яскраво контрастуючих між собою. Композитор прагнув показати в кантаті багатогранність спадщини Кобзаря – і узагальнений образ ліричної поезії Шевченка, і його героїку, і включити в цей перелік урочисті тони шевченківських свят, що від смерті поета святкувались в усій країні, і епічність його історичних роздумів. Така багатоманітність зумовила послідовність окремих епізодів, а також певні тематичні зв'язки між частинами, коли автор нагадує слухачам про події, що вже відбулись раніше.

Перший епізод – “Сонцем нам твоя пісня палила, серцем живила” ґрунтується на епічних розповідних мотивах, не позбавлених проте і ліричного відтінку. Адже образ поета має не лише всенародне визнання, а й йде "від серця до серця", бо ж кожний, хто читає його вірші, відкриває для себе "свого" власного Шевченка.

Другий епізод; "Ти, Кобзарю, вірний народу", навпаки, відходить від ліричного стану, і.підкреслює інший символ шевченкової творчості і особистості – героїчний, незламний дух волелюбного Тараса, котрий в неволі недаремно написав про себе знаменні і трагічні слова: "караюсь, мучусь, але не каюсь". Героїко-драматична сфера розкрита в улюблених композитором інтонаціях, наближених до суворого і драматичного стилю історичної пісні.

Третій епізод, коротший за попередній, складає своєрідний підсумок попереднього розвитку і витриманий в православно-піднесеному настрої, котрий у більшості слухачів асоціюється святковою, урочистою атмосферою Шевченківських свят.

Наступний епізод з своїм емоційним тонусом частково повертається до епічного думного розспіву, запозиченого з початкового розділу, проте досить істотно його змінює: замість суворої стриманості і прихованої експресії ці ж мотиви зазвучали значно більш драматично і напружено, ніби нагадуючи про трагічні обставини життя поета, про страшні випробування, що випали на його долю.

П'ятий розділ продовжує образну лінію попереднього, проте використовує поліфонічний розвиток (згадаймо тут фінал кантати Лисенка “Радуйся, ниво неполитая” завдяки чому і так драматична тема набуває особливого напруження та експресії.

Врешті фінальний епізод підсумовує всі грані образного задуму і найбільше акцентує теми першого і третього розділів: це ніби символ безсмертного духу Кобзаря у вінку шани і любові, що оточує його вже понад півтора століття.