ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 28 страницаколичестве света, следует помнить, что архитектор может оперировать не только с естественным, но и с искусственным светом. Почему, например, пространство апсиды, замыкающее светлые корабли древнехристианской базилики, погружено в темноту? Нет никакого сомнения, что строитель предусматривал здесь эффект искусственного света, когда при мерцании свечей золото мозаик таинственно переливается в полутьме апсиды, создавая у молящихся ощущение мистической близости божества. Или вспомним, например, зеркальные кабинеты во дворцах эпохи рококо. Обилие зеркал достигает здесь своего полного эффекта именно при искусственном освещении, когда огоньки свечей перекликаются между собой в несчетных отражениях, создавая иллюзию бесконечно умноженного пространства. В проблеме естественного света самое важное значение имеет распределение источников света. И объем пространства, и его эмоциональное выражение радикальным образом меняются в зависимости от того, высоко или низко расположены источники света, помещены ли они позади зрителя или свет падает ему прямо в глаза. Чем выше подняты источники света (в особенности если при этом последовательно усиливается их светосила), тем крупнее кажутся размеры пространства. Широкие потоки света, направленного кверху, как бы наполняют пространство радостной звучностью. Напротив, если боковой свет падает из узких отверстий и направлен вниз, то пространство насыщается настроением мистической тишины и покорности. Свет же, падающий сзади, подчеркивает пластическую лепку пространства. Кроме того, характер внутреннего пространства зависит от источников света еще и в другом смысле; очень важно, получает ли глаз сквозь источники света впечатления внешнего мира или не получает, щедро ли раскрывается внутреннее пространство в окружающий пейзаж (окна, доведенные до пола) или, наоборот, замкнуто, изолировано в своей интимной жизни. Наконец, архитектор может извлекать своеобразные эффекты освещения, регулируя не только размеры и положение источников света, но и самый путь движения света. Так, например, византийские архитекторы охотно применяли прием световых поясов или пятен, размещая в чаше купола тесный ряд небольших окон, посылающих пучки лучей в полутьму огромного пространства. Любимый прием архитекторов барокко -- затруднять путь свету, преломлять его или отводить в разные стороны, заставляя таким образом свет выхватывать из темноты как бы случайные куски пространства. В заключение несколько слов о применении краски в архитектуре (сюда можно отнести также проблему красочного света, столь популярную в эпоху готики). В XIX веке, отчасти вследствие ошибочного представления о греческой архитектуре, была выдвинута теория, согласно которой архитектура тем ближе к совершенству, чем более она бескрасочна. Теория эта имела самые разрушительные последствия. С одной стороны, она привела к господству серого, бесцветного, однообразного тона в архитектуре, а с другой стороны, во имя обогащения и оживления этой тусклой массы содействовала чрезмерному подавлению архитектурных плоскостей тяжелой пластической декорацией. Оба эти принципа XIX века вызвали резкую реакцию на рубеже XX века, была объявлена беспощадная война всякому украшению и декоративному облачению архитектурных масс и вместе с тем провозглашено возвращение к краске в архитектуре. Нет никакого сомнения, что важную роль в этом переломе художественных вкусов сыграло расширение исторических горизонтов -- знакомство с архитектурой Востока, увлечение примитивным и народным искусством. И действительно, можно с уверенностью утверждать, что в истории архитектуры цветные стили, безусловно, преобладают над бесцветными и что, следовательно, полихромия является вполне закономерным средством архитектурного творчества. Разрешение проблемы полихромии может быть основано на двух совершенно противоположных принципах. Один из них выдвинула греческая архитектура. Здесь, как мы уже имели случай убедиться, полихромия имела главным образом конструктивное значение. В греческой архитектуре (то же самое относится к архитектуре Ренессанса) краска служит форме, разъясняет ее, подчеркивает основное расчленение стены в потолка -- поэтому полихромия классических стилей выдержана в простых, чистых тонах и нанесена ясными, широкими плоскостями. Противоположный (эмоциональный, или символический) принцип полихромии свойствен восточной (арабской) архитектуре и отчасти византийской. О полихромии восточной архитектуры хочется сказать, что она принадлежит не столько массе, сколько пространству, не столько разделяет, сколько сливает, не столько лепит форму, сколько создает своеобразное настроение пространства. Этой пространственной концепции краски вполне соответствуют и приемы восточной полихромии: краска накладывается мелкими пятнами, точками или линиями, сочетается с узором письмен и сливает все плоскости здания в общей тональной вибрации атмосферы. Таким образом, и анализ полихромии в архитектуре лишний разубеждает нас в том, что основная проблема архитектуры есть проблема образа и выражения.
Примечания
Цикл из четырех больших очерков, образующих "Введение", был одной из последних работ Б. Р. Виппера (1965--1966), задуманной в помощь изучающим и просто любящим искусство читателям. Технология различных родов искусства обычно менее всего известна тем, кто бывает на выставках и достаточно осведомлен в истории искусств, ознакомлен с биографиями художников. Автор поставил своей целью объяснить читателям, как именно делается рисунок, картина, статуя, здание и чему служат те или иные технологические приемы и средства. В основу работы положен теоретический курс лекций, читавшийся Б. Р. Виппером в Московском государственном и в Латвийском университетах. Текст лекций переработан заново в последние годы жизни автора. Один из разделов "Введения" ("Живопись") не вполне завершен.
|
