Сценические переживания. Закон Реальности Чувств

Вернёмся ко второму пункту беседы Михаила Чехова со Станиславским за границей в берлинском кафе в 1928 году.

«Он касался, - пишет Чехов, - того, как актёр должен фантазировать, или, по выражению Станиславского, «мечтать» об образе своей роли. Если актёр играет, например, Отелло, то он должен вообразить себя в обстоятельствах Отелло. Это вызовет в нём чувства, нужные ему для исполнения роли Отелло, утверждал Станиславский. Моё возражение заключалось в следующем. Актёр должен забыть себя и представить в своей фантазии Отелло, окруженным соответствующими обстоятельствами. Наблюдая Отелло (но не себя самого) в своём воображении, как бы со стороны, актёр почувствует то, что чувствует Отелло, и чувства его в этом случае будут чистыми, претворёнными и не будут втягивать его в собственную личность. Образ Отелло, увиденный в фантазии, воспламенит в актёре те таинственные, творческие чувства, которые обычно называются «вдохновением».

Уже позже, пройдя огромный творческий путь, Станиславский в книге «Работа актёра над собой» подведёт итог этой теме: «...Секрет в том, что логика и последовательность физических действий и чувствований привели вас к правде, правда вызвала веру, и всё вместе создало «я есмь». А что такое «я есмь»? Оно означает: я существую, я живу, я чувствую и мыслю одинаково с ролью. Иначе говоря, «я есмь» приводит к эмоции, к чувству, к переживанию.... Там, где правда, вера и «я есмь», там неизбежно и подлинное, человеческое (а не актёрское) переживание».

И Михаил Чехов в книге «Техника актёра» останется верным своим ранним убеждениям: «Переживания на сцене нереальны. Все чув-

ства, желания, все переживания вашего сценического образа, как бы сильны они ни были, все они - нереальны. Не должны быть реальны...

Но помимо того, что ваши творческие чувства нереальны, они обладают еще одной характерной особенностью: из чувств они становятся сочувствием. Оно-то и строит «душу» сценического образа. Наше высшее «я» сочувствует созданному им же самим сценическому образу. Художник в вас страдает за Гамлета. Но сам он остается в стороне от них как творец и наблюдатель, свободный от всего личного. Шаляпин говорил: «Это у меня не Сусанин плачет, это я плачу, потому что мне жаль его».

Остановимся на минутку, чтобы объяснить с точки зрения психологии понятие «сочувствие». В психологии это понятие выражается термином «эмпатия». Этот термин ввёл в психологию Э. Титченер (1909), опираясь на представление Липпса о вчувствовании как перцептивном акте. В дальнейшем это понятие уточнялось и видоизменялось, но в настоящее время в нашей науке и у американских психологов (Адерман, Бергер, Эпштейн и др.) «эмпатия характеризуется сопереживанием, возникающим по механизму эмоционального заражения, т. е. непроизвольно и неосознаваемо. Здесь эмпатия обладает свойством искренности выражения своих эмоций... (в других трактовках - Э.Б.) в эмпатии значительную роль играет разум, рациональное восприятие человека или животного, т.е. сопереживание рассматривают как произвольную и осознаваемую эмоциональную идентификацию с другим человеком. В последнем случае, как считает Т.П. Гаврилов (1981), сопереживание перерастает в сочувствие... Эмпатия же обладает свойством искренности выражения своих эмоций (Е.Ильин).

Так что можно с уверенностью говорить, что Михаил Чехов в своём утверждении о «сочувствиях, сопереживаниях» своему герою опирался на вполне научную базу.

Итак, два великих художника театра утверждают прямо противоположное. А Чехов находит поддержку ещё и у гениального Шаляпина!!!

А что делать нам? За кем идти? Кому следовать? Где истина? Видимо, следует однажды попытаться разобраться в этом вопросе, прежде чем что-либо утверждать как истину. И ответ на вопрос «где истина?» следует искать в науке, у авторитетных учёных, чья объективность опирается на многочисленные эксперименты в тех сферах, которые нас интересуют в применении к конкретным проблемам психотехники актёра. Вот почему мы старались так подробно рассмотреть принципиальные взгляды психологов на вопросы, а что такое эмоции,

аффективные воспоминания; вот почему для нас принципиален вопрос о реальности или нереальности сценических переживаний.

«Все решительно психологические системы, - говорит Выготский, - пытающиеся объяснить искусство, в сущности говоря, представляют собой комбинированное в том или ином виде учение о воображении и чувстве».

По словам Овсянико-Куликовского, которые приводит Л.С. Выготский в книге «Психология искусства» «наша чувствующая душа по справедливости может быть сравнима с тем возом, о котором говорится: что с воза упало, то пропало. Напротив, душа мыслящая - это такой воз, с которого ничего не может упасть. Вся поклажа там хорошо помещена и скрыта в сфере бессознательного... Если бы чувства, нами переживаемые, сохранились и работали в бессознательной сфере, постоянно переходя в сознание (как это делает мысль), то наша душевная жизнь была бы такой смесью рая и ада, что самая крепкая организация не выдержала бы этого непрерывного сцепления радостей, горестей, обиды, злобы, любви, зависти, ревности, сожалений, угрызений, страхов, надежд и т.д. Нет, чувства раз пережитые и потухшие, не поступают в сферу бессознательного, и такой сферы нет в душе чувствующей. Чувства, как сознательные по преимуществу процессы психики, скорее тратят, чем сберегают душевную силу. Жизнь чувства - расход души».

Для того чтобы подтвердить эту мысль, Овсянико-Куликовский подробно показывает, что в нашей мысли господствует закон памяти, а в нашем чувстве - закон забвения...

«Психологи, - пишет Выготский, - до сих пор не могли указать разницы, которая существует между чувством в искусстве и реальным чувством.

...Мы могли бы показать, что искусство есть центральная эмоция или эмоция, разрешающаяся преимущественно в коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные эмоции....Дидро совершенно прав, когда говорит, что актёр плачет настоящими слезами, но слезы его текут из мозга, и этим он выражает самую сущность художественной реакции как таковой». Выготский настаивает на Законе Реальности Чувств играющих, как результате работы нашей фантазии: «Фантазия является тем аппаратом, который непосредственно осуществляет работу наших эмоций.

...Эта эмоциональная функция фантазии незаметно переходит в игре в новую функцию: в организацию таких форм среды, которые позволяют ребёнку развивать и упражнять свои природные склонно-

сти. Можно сказать, что психологический механизм игры всецело сводится к работе воображения.... Игра есть не что иное, как фантазия в действии, фантазия же не что иное, как заторможённая и подавленная, необнаруженная игра».

К актёрскому творчеству мы можем применить это утверждение без всяких поправок с одним лишь напоминанием о том, что актёр всегда «играет свою роль», играет. И чувства, переживаемые им в роли, реальны, «должны быть реальны», если перефразировать Михаила Чехова; И действительно, в игре и сценической игре ряд механизмов полностью совпадают в психологическом плане:

1. Роль - единица игры и сценической игры.

2. Ролевое поведение и сценическое поведение.

3. «Мнимая ситуация» в игре - «сценическая ситуация» или «предлагаемые обстоятельства» (Станиславский).

4. Психологический механизм игры и сценической игры всецело сводится к работе воображения.

Механизмом игры и сценической игры, по нашему убеждению, является подражание.

С проявлением обоих законов связаны многие «странности» в поведении детей. Известно, как дети любят сочинять и рассказывать различные «страшилки». Нередко это кончается настоящим испугом детей от собственных рассказов, сюжет и герои которых превратились для ребенка в фантастическую реальность. Срабатывает закон эмоциональной реальности воображения. Есть все основания считать, что этот закон срабатывает и в театральном искусстве. Исследования особенностей эмоциональной сферы у представителей актёрской профессии подтверждают наши выводы о прямой связи между воображением и эмоциями (чувствами). Известно, что актёры отличаются особой эмоциональной возбудимостью и реактивностью, а также богатством чувственно-конкретного воображения. В исследованиях А. П. Ершовой (1968) было выяснено, что у подростков, наиболее способныхцК актёрскому творчеству, «было более выраженное увеличение амплитуды КГР (кожно-гальваническая реакция. - Э.Б.) и частоты сердечных сокращений в ответ на мысленное представление эмоционально окрашенной ситуации.

Н. П. Алексеев и др. (1983) показал, что студенты театрального вуза...характеризуются значительно большей эффективностью управления КГР (её произвольная активация и произвольное угашение) с помощью мысленного представления эмоционально окрашенной ситуации.

В. И. Кочнев (1986) выявил ряд особенностей эмоциональной реактивности более успешных студентов актёрского отделения по сравнению с менее успешными. Первые характеризовались более высоким исходным уровнем эмоциональной активности и менее выраженной тенденцией к увеличению этого уровня после удара током. Они же характеризуются большей амплитудой и меньшим временем КГР на воображаемый удар током. У них наблюдалось большее соответствие амплитуды реакции на воображаемый удар током амплитуде реакций на действительный удар током».

Таким образом, если связь воображение-движение обнаруживается непосредственным наблюдением за проявлением идеомоторного акта, то более скрытая и не обнаруживаемая простым наблюдением связь воображение-чувство, подтверждается экспериментально.