Симметричные лады

1. Целотонный лад
2. Уменьшенный (также «лад Римского-Корсакова», «гамма Шопена>)
Увеличенные:	3. Лад 3.1	4. Лад 2.1.1
Тритоновые:	5. Лад 5.1	6. Лад 4.1.1
7. Лад 3.2.1 (= «лад Петрушки»; «дважды-мажор»)	8. Лад 1.2.3 (= «дважды-минор»)	9. Лад 3.1.1.1
10. Лад 2.2.1.1	11. Лад 2.1.1.1.1

l, l, ³√2, (³√2)² (= дитоны вверх) — симметричные лады III типа (увеличенные);

1, 1, ²√2 (= тритоны вверх) — симметричные лады IV типа (дважды-лады).

Фактурные формы симметричных ладов находятся в зависимос­ти от трех главных способов изложения звукового материала лада: 1) основные тоны аккордов; 2) мелодический звукоряд; 3) группа (реализуемая равным образом и по вертикали, и по горизонтали, то есть и в виде аккорда, и в виде ладомелодического звукоряда).

В XIX в. использовались в основном первая и вторая из этих форм, в XX в. — все три.

Форма аккордовая характеризуется последованием аккордов (обычно тождественных по своей структуре), основные тоны которых

следуют по интервалам ЦЭ, то есть в уменьшенном ладу — по ряду триполутонов (малых терций), в увеличенном — по ряду дитонов (больших терций); пример — ряды мажорных трезвучий D-Fis-B в сцене тревожного крика Петушка из I акта «Золотого петушка» Римского-Корсакова (ц. 76, такты 5-6). При высокой степени опре­деленности в последовании модальных аккордов тип и характер сим­метричного лада сохраняется даже в том случае, когда суммарно все использованные звуки охватывают полные 12 тонов хроматической гаммы (это встречается, например, в некоторых произведениях по­зднего Скрябина: см. главную партию 9-й фортепианной сонаты, так­ты 5-7, где основные тоны аккордов складываются в ЦЭ Es-C-A-Fis, а наиболее весомые из звуков образуют традиционную для умень­шенного лада гамму es e fis g a b с des).

Форма мелодическая характеризуется доминированием горизон­тального развертывания всех тонов ладового звукоряда, причем со­звучия (аккорды) часто зависимы от мелодических голосов, как в полифонии (пример: целотоника в сцене похищения Людмилы из I акта «Руслана и Людмилы» Глинки).

Форма групповая — использование комплекса тонов лада в сме­шанном горизонтально-вертикальном измерении.

Благодаря свойствам модального материала симметричные лады обнаруживают «перекрестное» родство друг с другом: ¹²/₆ — род­ственно ¹²/₃ (кратны 6 и 3); например, в целотонике гаммы Черномо­ра есть сходство с увеличенным ладом; ¹²/₄ — родственно ¹²/₂ (крат­ны 4 и 2); например, в малотерцовом (12: 4) ряде аккордов типа 4.2.4 (интервалы в полутонах) будут точные совпадения

звукового состава в аккордах на расстоянии тритона (12: 2), то есть Es = А и С = Fis (см. упомянутый фрагмент 9-й сонаты Скрябина).

Художественно-образный мир, с которым большей частью связано применение симметричных ладов, — народная сказка с ее фантасти­кой, зачарованностью, причудливостью, «чертовщиной», завораживаю­щей волшебностью («Руслан и Людмила» Глинки, оперы-сказки Рим­ского-Корсакова, сказочные картины Лядова, причудливо-загадочная фантастика у Ребикова), страшная «потусторонняя» фантастика («Пи­ковая дама» Чайковского, «Каменный гость» Даргомыжского), — хотя есть и много других эмоционально-образных сфер, менее зависимых от явной или подразумеваемой сказочности, экстраординарности. Для разработки гармонии симметричных ладов много сделали русские ком­позиторы. Развитие национально-русской музыкальной самобытности выразилось не только в прямом обращении к различным пластам фольклора, но также и в смелом стремлении избегать общеевропей­ских — «немецких» — нормативов музыкального языка и смыкалось с пристальным вниманием к тому, что этому языку чуждо, — к асим­метричным ритмам и к симметричным ладам.

Чудеса народной сказки композитор воплощает в столь же «не­правдоподобной» ладовой структуре. Хотя с точки зрения общей компо­зиции оркестровый эпизод до песни Садко (пример 132) — всего лишь

132 Н. Римский-Корсаков. «Садко», 2-я картина

вступление, однако оно имеет здесь значение и самостоятельной пьесы. Самостоятельность вступления проявляется не только в его образном содержании (отличающемся от содержания песни), но и в том, что в самом конце картины эта музыка повторяется, а также в том, что ее тональность — C-dur — выступает в качестве «главной»: она начинает и заканчивает картину (причем песня Садко идет в другой тональности, как если бы это был уже второй номер картины). Однако этот C-dur такой структуры, которая не поддается естественному объяснению с позиций теории мажора и минора («неразрешаемые» секундаккорды, странные «тональные сдвиги» и т. д.). Вместе с тем вся пьеса точно «укладывается» в симметричные лады: в тактах 1-7 — дважды-лад С 1.3.2, в тактах 8-10 — уменьшенный С 1.2 («гамма Римского-Корса­кова»), далее — тот же уменьшенный с внесистемными («хроматиче­скими») тонами, и лишь в конце — мажоро-минорный С (°₊С).

Общая схема уменьшенного лада представлена в примере 133.