В ЗАМКНУТОМ КРУГЕ

Реорганизация внутренней структуры хроматики состоит преж­де всего в энгармонизации ее интервалов. Вследствие ступенной замк­нутости хроматики, дальнейший рост ее структуры возможен лишь посредством прибавления новых значений тех же самых звукоступе­ней. Например, в системе С ступень es имеет также и значение dis. Если данная диатоника располагает возможностью перейти в не­сколько других, где появляются новые звуки, новые основные ступени

(в терминологии П. Н. Мещанинова, диатоника обладает большим «модуляционным пространством»), то хроматика с ее двенадцатью звукоступенями при аналогичной транспозиции дает лишь перемену значений все тех же двенадцати звукоступеней. (В этом сказывается разомкнутость диатоники и замкнутость хроматики.) А так как про­дление цепи значений за пределы одиннадцати квинт хроматики неминуемо означает энгармонизм, то рост структуры, исходящий от хроматики, со все нарастающей интенсивностью сгущает энгармони­ческие отношения.

Система в своем дальнейшем развитии начинает «буксовать»: двенадцатиступенная хроматика растет лишь «в самое себя», возла­гая всё новые значения на те же самые звукоступени, безмерно перегружая фактор контекстуальности при традиционно-тоновой их трактовке.

По мере смыкания бемольного и диезного краев системы и ук­репления их энгармонического равенства пространство интерваль­ной системы становится закругленным, шарообразным, а отноше­ния интервалов вокруг каждого тона вверх и вниз — соответственно симметричными отражениями в сфере «энгармонического шара».

Благодаря одновременно сближению отдаленных точек системы (прежде всего через терцовые связи) симметрия отношений на основе энгармо­нического тождества все бо­лее усиливается и превраща­ется в самостоятельный аспект внутренней ладовой структу­ры. Вслед за симметрией тритонового энгармонизма («первой энгар­монической симметрией») автономизируются и ответвляются от то­нально-функциональных (то есть квинтовых) связей отношения ма­лотерцовой, большетерцовой, целотоновой симметрии (как и по отношению к тритону — см. примеры 96 и 97 — под симметрией подразумевается периодически повторяющаяся группа интерваль­ных отношений).

Энгармонизм приравнивает диатонический и хроматический типы полутона, условно передавая совмещение свойств того и другого тем­перированным полутоном ¹² √;2· Тем самым открывается новая воз­можность соотношений интервалов, где критерием простоты и слож­ности является возможность энгармонического унисона.

С этих позиций первым и простейшим отношением будет равен­ство, происходящее от деления октавы на простейшее число 2, то есть 12: 2.

Далее следуют деления 12:4, 12:3,12:6(12:4 находится на втором месте потому, что 4 есть комбинация 2 ∙ 2, без привлечения более сложного числа 3, так же как двойная октава 2 · 2 будет про­ще, чем квинта 3: 2).

В точных числах:

Исторически первым следствием из системы развившихся энгармонизмов тритона (12: 2), увеличенной секунды — малой терции (12: 4), уменьшенной кварты — большой терции (12: 3), уменьшенной тер­ции— большой секунды (12: 6) и некоторых их комбинаций в аккор­довой структуре (особенно, уменьшенный септаккорд — 12: 2и12: 4; аккорд увеличенной сексты — 12: 2и 12: 6; увеличенное трезвучие — 12: 3) является энгармоническая модуляция (далее — вообще энгар­монические связи, возможно, и не идущие от модулирования). Пере­ключение тяготений при энгармонической замене части звуков аккор­да (например, As · f · ces¹ · d¹ ≡ Gis · f · h · d¹) неожиданно переносит его в другую, даже самую отдаленную тональность (As-dur-d-moll). Отсюда яркость и сила энгармонической модуляции, но также и сбли­жение отдаленных тональностей, тенденция к «омнитональности».

Примеры:Чайковский, вступление побочной темы в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта»; Глинка, «гамма Черномора» в сце­не похищения Людмилы из оперы «Руслан и Людмила».

Равенство отношений в звеньях цепи одинаковых интервалов музыкально соответствует транспонирующей секвентности (от лат. sequor — следовать). Отсюда распространение секвентно-круговых отношений, отражающих эту периодическую симметрию в структу­ре системы. Музыкально это выражается во все более распространя­ющихся (с XIX в.) равноинтервальных секвентных последованиях (в результате чего образуются симметричные звукоряды; типично для техники Н. А. Римского-Корсакова), а позже (в XX в.) — в ис­пользуемых как основа гармонии симметричных ладовых звукоря­дах, предрасполагающих и к секвентным формам музыкальной струк­туры; типично для О. Мессиана.

Дальнейшее следствие энгармонизма — исчезновение в акусти­ческом материале, пронизанном равенствами-симметриями «энгармо­нического шара» (см. рис.), структурного центра системы, утрата «низа» и «верха», исчезновение акустико-материального обоснования тональности. Отсюда естественность (в согласии с объективными свой­ствами звукового материала) про­пуска структурно мотивирующего тона, что становится условием воз­можности функционирования эн­гармонической системы (внешние линии показывают смыкание кра­ев системы в энгармоническом уни­соне). Это означает несводимость

Белыми нотами обозначен опорный комплекс; черными — пропускаемые связующие тоны «реальной структур­ной мотивировки».

подобной шарообразной парящей сфе­ры к более простым отношениям, в музыкальной практике — избегание чистой квинты и консонирующего трезвучия. Акустическая сетка тем самым становится разрывной. Му­зыкально это наиболее точно соот­ветствует гармонической системе Антона Веберна (в его гемитонике). Структурирующий комплекс по­добной системы — с пропуском «дающего реальную структурную моти­вировку» (Мещанинов) тона (в отношении чистой квинты, натуральной терции) — наиболее типичен в виде «вебернаккорда», «вебернгруппы» типа 3.1 (в полутонах; как правило, однако, «основной вид» опорного комплекса — с большой септимой, а не с малой секундой) (пример 107). Сплошная контекстуальность интервалов и сплошное энгармони­ческое приравнивание «фиктивных» интервалов к автономным (реаль­ным) делают необходимым внесение принципа контекстуальности (обус­ловленности значений данным контекстом) в сами формы музыки. Отсюда распространение принципов конструктивных созвучий; край­няя форма — додекафонная серийность, где контекстуальность функ­циональных отношений распространяется на все 12 тонов системы.

Со свойствами физического материала музыки — интервалов и складывающихся из них структур — связан еще ряд сложных про­блем, касающихся уже только Новой музыки XX в. Среди них про­блема «снятия» традиционных параметров и форм выработки акустиче­ской ткани (вертикали и горизонтали, аккорда и темы, ладового на­клонения и тональностей); эволюция форм от аккорда — лада — темы к зоне — серии и далее — к сонору; хроматика и энгармоника — как «запредельная диатоника», с «перевернутым» значением интервалов (квинта в качестве структурного диссонанса, разграничивающая роль октавы, сходная с прежней ролью тритона); мнимое пространство и квазиструктура; соответствующие стилистические слои «нео», «поли­стилистика», «коллаж», квазипримитивы, квазитональность; микро­хроматика, сонорика, электроника; микротемперация в значении кон­структивно-расчлененной непрерывности; эволюция акустической тка­ни и проблема современной музыкальной морфологии (по Мещанинову).