Ирония как эстетическая категория

Комическое в паре с трагическим является одной из центральных эстетических категорий. По определению видного современного эстетика М.С. Кагана, "трагическое и комическое – ценностные свойства конфликтных ситуаций, а не тех или иных объектов. Трагическим и комическим смыслом обладает действие – и жизненно-реальное, и изображенное в искусстве, в специально посвященных этому жанрах трагедии и комедии. И суть этого действия – то или иное разрешение конфликта между человеческими идеалами и жизненной реальностью" [69, с. 168]. Столкновение идеального с реальным может привести к комическому разрешению ситуации в том случае, когда, по выражению Кагана, "реальность терпит поражение". Момент возникновения комического связан с тем обстоятельством в обыденной жизни или искусстве, когда субъект, созерцая то или иное явление, ощущает его низменность, несостоятельность, ничтожность, то есть – "антиидеальность", и получает возможность отреагировать на него насмешкой, сарказмом, иронией.

Относительно терминов "смех" и "комизм" в культурологической, философской, филологической литературе существуют противоположные подходы. Так, например, Каган разводит смешное как "явление психофизиологическое" и комическое – как "эстетическое", смех, по его мнению, лишь "спутник комического", способ "выражения чувства удовлетворения" [69, с. 176]. В.М. Пивоев считает, что "категория комического обозначает широкий круг явлений, способных вызвать смех или улыбку" [137, с.36]. Большинство исследователей не различают сущностно эти категории, следуя в фарватере глобального исследования так называемой "смеховой культуры", предпринятого выдающимся русским ученым М.М. Бахтиным [6]. Обобщающим понятием "смеховая культура" Бахтин называл целый комплекс культурных форм – карнавалов, скоморошества, шутовства, юродства, пародии и комедии. Общим моментом он выделил не смех как таковой, а "особую идейно-психологическую нагруженность смеха", эстетическое значение этой формы человеческих взаимоотношений и культуротворчества. От святого Ноткера (830–912 гг.), монаха Сан-Галленского монастыря, сохранилось столь же простое, сколь глубокомысленное определение: "Homo est animal rationale, mortale, risus capax" – "Человек есть существо разумное, смертное, способное смеяться". Постмодернистским прочтением этой темы, по распространенному мнению, служит знаменитый роман "Имя розы" Умберто Эко, в котором пропитанная ядом книга о смехе сеет смерть.

Комическое представлено в культуре в различных формах в зависимости от задач участников смехового процесса и их общего интеллектуально-эстетического уровня, степени их вовлеченности, причин, вызывающих смеховую ситуацию, исторических условий, конкретного временного контекста. Назовем формы существования комического, чтобы сущностно определить иронию через родовые черты данного культурного феномена. В.М. Пивоев подчеркивает, что в структуре комического необходимо различать его виды (как способа эстетического отношения) и формы (приемы, способы выражения). К видам он предлагает отнести юмор, иронию, сарказм и сатиру, а к формам – шарж, карикатуру, бурлеск, травестию, пародию, гротеск. Благодаря разнообразию форм и видов, комическое является универсальным инструментом культуротворчества, переоценки ценностей. Ирония, по мнению Пивоева, выражается в мнимой похвале того, что заслуживает уничтожения и разрушения, но еще цепляется за жизнь и внушает страх, ироническое отношение направлено не на внешнюю форму явления (как происходит, например, в фарсе, где простое преувеличение частей тела вызывает смех), а на сущность явления. По сравнению с остроумием ирония менее формальна, по мнению Гегеля, остроумие "схватывает противоречие, высказывает его, приводит вещи в отношение друг к другу, заставляет понятие "светиться через противоречие", но не выражает понятия вещей и их отношений" [Цит. по: 137, с. 38]. Остроумие стремится не столько критиковать, сколько забавлять, оно "одноразово", так как при повторении оно только убивает комический эффект. Ирония же менее зависима от неожиданности сравнения и не страдает от повторения. Остроумие, приобретшее ценностный оттенок, может стать ироничным при условии сокрытия явной разоблачающей оценки. Таким образом, Пивоев отводит иронии весьма важную роль в структуре комического в частности и в сфере культуры в целом. Автор считает, что в эстетике недооценивается роль иронии как разнопланового феномена.

Важными свойствами иронии являются динамичность и внутренний потенциал. Поскольку смех амбивалентен, имеет две стороны – критическую и утверждающую, деструктивную и возрождающую – в основных видах комического можно наблюдать преобладание того или иного начала. В.Я. Пропп отмечает: "В насмешливом смехе нас радует победа морального характера, в радостном смехе – победа жизненных сил и радость жизни. Смеется всегда только победитель, моральный, то есть обычный смех нормального человека есть знак победы того, что он считает правдой" [145, с. 152]. В юморе критическая сторона уступает утверждающей, в сатире – наоборот. Ирония соединяет в себе ту и другую стороны, сближается в одних своих разновидностях с юмором, в других – с сатирой, но, вместе с тем, имеет и свои специфические черты. Так, А. Бергсон полагал юмор противоположным иронии в направленности соотношения должного и действительного: ирония выдает должное за действительное, юмор же действительное – за должное. Гегель также подчеркивал специфичность иронии и выделял ее из разряда "комическое" в силу существования наряду с комической иронией иронии трагической. Различие иронии и комического, по его мнению, заключается в неодинаковом характере критики действительности. Комическое должно разрушать пустое, ничтожное, ирония же имеет более глобальную цель – ценностно-нормативную регуляцию. Комическое высмеивает уже явно мнимую величину, изжившее себя явление, ирония же должна эту мнимость обозначить и разоблачить в том случае, когда объект внешне еще сохраняет величие и значимость.

М.С. Каган отмечает [69, с. 177–179], что в основе всех проявлений комического лежит остроумие как исходное проявление восприятия человеком мира под комическим углом зрения, оно встречается на всех уровнях межчеловеческого общения – в повседневном общении людей, в пословицах и поговорках, анекдоте и т. д. В искусстве остроумие "переплавляется, рождая такие художественные формы комического, как гротеск, фарс, юмор, сатира. В основе юмора лежит шутка – более мягкая форма осмеяния, объектом которой являются такие черты и качества того или иного человека, особенности ситуации, которые в целом не угрожают идеальному образу. В основе сатиры лежит сарказм – более резкая оценка проявлений, опасных для идеала – пошлости, порочности, низости. Так, в изобразительном варианте существования юмора и сатиры они соответственно имеют такие способы воплощения как дружеский шарж и карикатура. Способы позиционирования субъекта в смехе, достижения комического эффекта различаются, по мнению Кагана, на "открытый и ироничный": первый прямо и откровенно утверждает, что нелепое – нелепо, гнусное – гнусно, а второй скрывает отрицание, насмешку, разоблачение за видимостью спокойного описания или даже восхваления. Ирония работает филигранно, "ставя под сомнение кажущуюся идеальность реального, то есть срывает со лжи покров истины, с глупости – покров ума, с ничтожности – покров значительности, и именно таким образом празднует духовную победу идеального над несоответствующей ему жизненной реальностью". Каган подчеркивает, что как открытая, так и ироническая комическая критика могут проявляться с равным успехом в формах шутки и сарказма, юмора и сатиры. У А. Франса, например, ирония остра, язвительна, но не гневна, а у А.И. Герцена, по выражению В.Г. Белинского, ирония часто "возвышалась до сарказма". В любом случае бесспорна обновляющая, возрождающая роль иронического отношения – через деструкцию, "снижение", разоблачение.

Своеобразной формой иронии является пародия – особый жанр искусства, в котором за видимым подражанием стилю некоего поэта, драматурга, режиссера скрывается его высмеивание с помощью гиперболизации характерных для этого стиля приемов формообразования. Пародия бывает и юмористической, и саркастической, она предоставляет широкие возможности эстетическому отрицанию того, что противоречит идеальным представлениям о содержании и форме искусства. Постмодернистская культура насквозь пронизана пародйным пафосом, в постсоветской культуре это особенно ярко проявляется в развенчании через пародирование идеологем, культовых фигур, символики и стилистики советской эпохи. "Иезуитство" пародии заключается в несоответствии внешней формы выражения отношения к явлению и сути оценки, заключенной в высказывании или жесте. Подражание в пародии позиционируется через положительное, уважительное отношение к объекту, негативное отношение раскрывается после выявления абсурдности ситуации. Это противоречие как основной прием иронии и пародии и вызывает комическую реакцию. Положительная, на первый взгляд, оценка через намек, "знак иронии", указывает на мнимость данного утверждения и на контекст, позволяющий верно понять позицию ироника или пародиста.

Если сравнить такие самостоятельные формы комического, как фарс и иронию, считает Каган, то окажется, что они принадлежат к разным ступенькам исторического развития эстетического сознания общества в целом и индивидуума в частности. Фарс – это форма, в которой комический эффект достигается несуразицей чисто внешнего, физического действия, обладающего минимальной духовной содержательностью. Оттого он характерен для детства человечества, в пору же духовной зрелости культуры он отмирает – последние остатки фарсового комизма встречаются сегодня только в цирковой клоунаде. Ирония же, как эстетическая категория, появляется в структуре европейской культуры, начиная с эпохи романтизма. Это объясняется тем, что ирония основана на действии наиболее сложных интеллектуальных механизмов, способных сопрягать противоположные по смыслу текст и подтекст и играть на совмещении внутреннего и внешнего, видимого и скрытого. Вот почему лишь на высокой ступени развития цивилизации, подчеркивает Каган, ирония смогла выделиться, самоопределиться и завоевать такое широкое место, какое она занимает в культуре XIX-XX веков.

Соотнесение феномена иронии с пространством смеха и комизма вызывает неоднозначную оценку среди исследователей. Так, Е.И. Кононенко доказывает "формальный характер определения вида (иронии) через понятие рода (комическое) на основании одного лишь признака – насмешки, поскольку этот признак не носит характер атрибутивности" [81, с. 20]. Исследователь настаивает на трактовке "трагикомического характера" иронии, считая "родовым по отношению к понятию ирония не комическое, а драматическое" [81, с. 12], поскольку ирония имеет эвристические возможности и в пределах драматического. Гносеологический смысл понятия "драматическая ирония" заключается в фиксации таких противоречивых сторон бытия, которые не могут быть схвачены в их односторонности и однозначности комического или трагического способа выражения. Условие наличия дистанции в ироническом отношении позволяет высветить эти противоречия в таком их самодвижении и развитии, где они осознаются через их текучесть от трагического к комическому, или предстают в их неразличимости трагикомического свойства. То есть, понятием "драматическая ирония" снимается односторонность оценки знания о "дефектной" (выражение И. Паси) объективности, выраженной в инверсионной структуре комической или трагической иронии.

М.М. Бахтиным был введен специальный термин, обозначающий совокупность проявлений смеховой культуры – карнавальность. Одна из функций карнавала – победа над страхом с помощью смеха, эта победа происходит в сфере образности, участники действа выходят из него обновленными, пережившими катарсическое воздействие смеха, меняющего ментальные, в том числе аксиологические установки. Эпоха второй половины ХХ века взросла на страхе и ужасе мировой войны, подпитана адреналином событий 1968 года, проникнута антитоталитарным пафосом, то есть медиасфера и общество в целом были обречены на неокарнавализацию постмодернистского искусства, снимающую натурализм как актуальность, иронично переоценивающую стратегии модерна. "Общество спектакля" (термин Ги Дебора) нуждается в трикстере более чем в жреце, к тому же спектакулярность легче продается. Карнавал снимает табуирующие установки на многие моменты "общественного договора", спектакулярное искусство пользуется этим вовсю. С 1992 года нью-йоркский художник Спенсер Туник составляет орнаменты, скульптурные композиции, архитектурные строения из сотен, тысяч обнаженных тел в крупных городах мира – Вене и Нью-Йорке, Базеле и Буэнос-Айресе, Лос-Анджелесе и Лиссабоне. Художник размещает свои органические произведения в каменной урбанистической среде, делая индивидуальное тело элементом тела коллективного. Раздевание парадоксальным образом снимает индивидуальность, нивелирует различия, как бы возвращает участников в "потерянный рай".

Вообще, понимание иронии как смехового эпифеномена имеет ряд оговорок, ирония выходит за рамки смехового дискурса, она является пограничным явлением, соединяя в себе элементы трагического и комического. По словам В.Г. Белинского, "толпе доступен только внешний комизм, она не понимает, что есть точки, где комическое сходится с трагическим и возбуждает уже не легкий и радостный, а болезненный и горький смех. Толпа никогда не поймет иронии" [10, с. 48–49]. Крупный отечественный исследователь смеховой культуры Л.В. Карасев практически противопоставляет иронию смеху, говоря об их месте в "этической иерархии: сила и вера, угадывающиеся в смехе, противопоставлены хаосу децентрированного мира и пафосу всеохватной иронии, которым полнится постмодернистское отношение к миру" [71, с. 185].

Ирония как часть комического выступает как "форма отрицания повседневности" [73, с. 55]. Комическое основано на противоречии, в соответствии с которым повседневная реальность, на первый взгляд столь прочно покоящаяся на общих законах и порядке, внезапно оказывается чем-то ирреальным. Она, которая представлялась носителем привычной надежности, поражает открытием своей беспочвенности. После утраты мифа и божественной предопределенности судьбы остается лишь голый эмпирический мир, за который человек может зацепиться, но как раз он-то и обнаруживает себя лишь как тонкая пелена, под которой кроется ничто. Комическое берет исток в человеке, который лелеет иллюзию о прочности и законосообразности привычной эмпирической реальности, предоставляющей ему убежище. В философско-религиозном смысле комическое оказывается внутренне связано с проблемой оправдания зла. Как замечает К. Хюбнер в своем докладе о природе комического, юмор выступает своеобразной формой познания того, что именуется status corruptionis, т. е. греховного. Истоки юмора – вера в ничтожность мира и ее преодоление в любви, это применение веры в отношении незначительных, маргинальных и повседневных жизненных реалий. Именно протестантизм, считает И.Т. Касавин [73, с. 55], опираясь отчасти на св. Франциска, дал урок всему христианству, приучая его к ироническому вписыванию конкретного жизненного многообразия в иерархию бытия, многообразия, которое, как всякая низшая природа, "любит скрываться", обманывает и побуждает человека к опытной изобретательности.

По мнению этолога Конрада Лоренца, смех эволюционно связан с агрессией и является ритуализированной переориентацией угрожающих жестов. Действительно, диапазон агрессивности, сопровождающейся смехом, достаточно широк: есть смех сардонический (исходно – ритуально-убийственный, затем злобный, угрожающий), саркастический (язвительный), циничный (обнажающе-низводящий), некрофильско-макабрический, глумливый, ехидный, желчный, злорадный. В.Я. Пропп также подчеркивает уничтожающую функцию смеха: он уничтожает мнимый авторитет и мнимое величие осмеиваемого. Еще одна функция – орудие наказания: высмеивания, осмеяния, посрамления. Ирония является одной из самых тонких, сложных и интересных форм появления комического, феноменом, выходящим за пределы смехового мира, потому что результатом ее "работы" является, среди прочего, и созидание новых ценностно-нормативных оснований человеческого общежития, культуротворчества, сферы искусства.

Для обнаружения новых смыслов, критики институционализированного дискурса нужен игровой расклад, бинарные стратегии. Фишер отмечает особую роль языка, посредством которого искусство способно менять существующий дискурс, неся при этом этическую ответственность перед культурой в целом. Центральной фигурой в трансформативных культурных процессах Фишер называет трикстера, причем подчеркивает его функцию – "не разрешение конфликта, но разоблачение сложности проблемы", то есть момент снижающей работы иронического подхода. С этической точки зрения в трикстере интересны два аспекта: видимое отсутствие моральных устоев, отвечающих кодам приличного общества (отсюда – ложь, обжорство, эротомания, неуместная насмешливость) и медиаторная функция между сферами божественного и человеческого. Посредством присущих только ему языковых ходов трикстер артикулирует пространство Другого, через парадоксы устанавливает коммуникативные мосты. Ради социального обновления трикстер нарушает существующий порядок, взламывает ценностно-нормативные границы обще-жития, становится центром карнавального действа. Трикстер кажется неэтичным и неэстетичным только лишь в той системе координат, в которой его мыслит общество. Он амбивалентен, так как он – "приземленный и парящий одновременно, искусный мастер пограничного пространства–времени, иронии, пародии и притворства" [183, с. 39]. Обновленческая функция трикстера заключается в его умении снизить, переиначить ситуацию, довести ее до абсурда и обнажить ее нелепость, косность или вред. Трикстер пользуется ложью, ведущей к правде. Фишер приводит оценку трикстерских нарративов американским исследователем Геральдом Вайзнором: "это дикое, магическое путешествие в общественный дискурс, сомнительное поддразнивание и юмор, отрицающие эстетизм, буквальный перевод и репрезентацию" [Цит. по: 183, с. 39].

Карнавальная традиция имеет давнюю историю и сложные отношения с миром культуры в целом. Восприятие карнавала как феномена смеховой культуры подразумевает такие его черты как амбивалентность, оборотничество, смену мест сакрального и профанного. Ирония в карнавале отождествляется с травестией, то есть с гротескным использованием готовых форм в целях, неадекватных их предназначению. Практически все художественные стратегии постмодерна, от поп-арта до примитивизма, в той или иной степени пропитаны карнавальным мироощущением. Теоретическая рефлексия репрезентирует себя через самопародирование в духе бахтинского раблезианства или юродства. Карнавальный смех редуцируется к мифу как к синкретичной культурной форме, содержащей в себе комедию и трагедию, хаос и катарсис. Карнавально-плутовской дух в искусстве возникает из необходимости инновационных практик, переосмысления мира, в особенности его аксиосферы. Поскольку наше понимание мира обусловлено опосредованными репрезентациями и идеологиями, художественное плутовство начинается с признания того факта, что мир состоит не из самоочевидных истин, но из институциональных выдумок, оборачивающихся гротескными монстрами. Инсталляции и перформансы – место и время бытования современного трикстера, не связанного статуарностью произведения. Эти формы позволяют варьировать культурно-временное и национально-географическое содержание заданной матрицы, предусматривают интерактивность зрителя и, соответственно, большую эффективность того или иного художественного жеста. Постмодерновая "рыночная площадь" – место встречи людей для создания новых языков и культуральных институций. Тема оборотничества, характерная для карнавального мировосприятия, ярко звучит в творчестве концептуального фотохудожника Олега Кулика, "человека–собаки". Первые его бестиарные работы были связаны с образом не собаки, а козла: "Кулик – твой депутат", "Кулик – президент". Это скорее не ироничная стратегия, а ёрническая, поскольку ёрничество вообще является органичной формой российского постмодерна, форматом отечественного contemporary art.