Гипертекстовые «окна»

Если реалистическое повествование было пространством автономного эго, кинопространство – проблематизировало эту автономию, то интернет предстает местом распада автономного эго. В эпоху интернета модернистская «тревога» снимается практиками бесконечного визуального потребления. Глубинные трансформации соотношения индивидуальное-коллективное, которые генерировали эту «тревогу» приводят к исчезновению самого феномена «автономии». В контексте конца как автономного эго, так и автономии искусства, встроившегося в экономическую систему позднего капитала, мы вообще должны говорить не чтолько об «эстетике» интернета, а о «важнейшем из всех искусств» на сегодня – о пост-искусстве дизайна. Дизайн придает «человечность», завершенность и удобство той или иной практической функции. Интернет оформлен дизайнерами и не является местом самовыражения гения или воплощения Идей в чувственной форме. Интернет не должен быть эстетичным, он должен быть форматным. А формат в сегодняшнем словоупотреблении – это оптимальный способ для конкретного продукта (материального, информационного или «креативного») с помощью логотипа и рубрикатора войти в как можно более широкий круг потребителей.

Одним из самых заметных и значимых симптомов этих изменений стала трансформация статуса рамки как эстетического феномена. В качестве универсального композиционного приема в интернете мы наблюдаем не оппозицию, сколь угодно проблематичную, между внутри- и за-кадровым пространством, а деконструкцию этой оппозиции. Гипертекстовые «окна» в качестве далекого, но прямого потомка ренессансного живописного «окна» образуют тотальность, не оставляющую места чему-либо внешнему себе. «Окно» интернета представляет собой набор маленьких окон, «замочных скважин» в другие окна, которые также имеют мозаичную структуру. В этом бесконечном взаимооткрывании окон друг в друга находит свое завершение кризис классической репрезентации, одним из первых симптомов которого был связан с барочной эстетикой зеркал, раздвигающих, по словам Лотмана, «собственно архитектурное пространство ради создания иллюзорной бесконечности (отражение зеркала в зеркале), удвоения художественного пространства путем отражения картин в зеркалах или взламывания границы «внутреннее/внешнее» путем отражения в зеркалах окон»[6].

В интернете рамка перестает быть относительно стабильной семиотической границей, регулирующей смыслопорождающий обмен внешнего и внутреннего пространств семиосферы. В качестве автономной ячейки хранения информации она замыкает репрезентированный фрагмент «мира» в себе в бесконечном ряду схожих стандартных ячеек. В топологии кольца Мебиуса вложенность рамок в процессе реального пользования интернетом постоянно меняется местами – то, что было вложенным фреймом информации в одном окне, раскрываясь в самостоятельное окно, содержит в себе наряду с другими предыдущее окно превратившееся в анонс или ссылку.

«Закадровое» пространство исчезает как таковое в интернете. Для гипер-рамки нет ничего внешнего – это схватывается уже в словосочетании «виртуальная реальность», обозначающем совокупный эффект интернета в отношении пользователя – потенциально она включает в себя все другие рамки. Равным образом для гипер-рамки нет и внутреннего как единства автономных зависимостей: пространство в окне интернета состоит из монадообразных образований, таящих в себе целые миры. Есть «дурная бесконечность» мозаичного взаимоперекрывания фреймов информации. Интернет становится таким «домом бытия», в котором множество окон и соответственно видов на реальность, но нет возможности выглянуть из окна и увидеть общее для всех этих частных видов пространство. Субъект задвинут в глубину приватного «интерьера», постмодернистского варианта платоновской «пещеры» (голливудская иконография хакеров), откуда он на расстоянии наблюдает дрейфующие фрагменты «внешнего мира», заключенного в гипертекстовую рамку.

Все «содержание» мира, информацию о нем можно найти бесконечно открывая все новые окна вне топологии внутреннее/внешнее, вне какого-либо Образа мира или Истории. Об этом опыте интернета Поль Вирильо пишет в терминах фундаментальной потери ориентации: «Вместе с построением информационных супермагистралей мы столкнулись с новым феноменом: потерей ориентации. Фундаментальной потерей ориентации, дополняющей и подытоживающей [процессы] общественной либерализации и уменьшения регулирования финансовых рынков, чьи нечестивые последствия хорошо известны»[7]. «Поздний», информационно-финансовый капитализм делает саму невозможность индивидуального определения своих координат в социальном пространстве эстетическим фактором. В своем «Постмодернизме» (1991) Фредрик Джеймисон показывает, что такая утрата способности когнитивного «картографирования» в плане эстетики приводит к подрыву соотношения внутреннее-внешнее, часть-целое, распаду связности вербального или визуального текста. Именно эти принципы становятся конструктивными для постмодернистской эстетической формы и реализуются в широчайшем спектре феноменов современной культуры – от шизоидной литературы до буквального пространственного замешательства в деконструктивистских архитектурных пространствах[8].

Уплотнение и гетерономизация информации на телевидении принимает очертания, схожие с сетевыми. Это касается, прежде всего, соприсутствия в кадре нескольких «голосов», каналов информации. Даже на скандально известном своей ретроградностью белорусском телевидении в новостях внизу кадра с недавнего времени появились две строки, бегущих с разными скоростями – медленная полоса полезная информация (погода, стоимость бензина, курсы валют и пр.), быстрая полоса – новости не вошедшие в основной кадр, в основном любопытного, неофициального свойства. Постмодернистское телевидение использует различные способы деконструкции оппозиции «внутрирамочное пространство / пространство за рамкой»: от титров до разнообразных кадров-в-кадре. Но все эти «окна» используются скорее в качестве приложения, комментария или эмфазы (подчеркивания значимой детали, выделения акцента) к основной картинке. Детали, ракурсы, слова и цифры так или иначе работают на основное событие, которое определяет внутрикадровое пространство.

(Илл. 4. Кадр из «Намедни» Л. Парфенова)

Они отнюдь не являются совершенно гетерогеннными фрагментами, «окнами» в иные срезы реальности. В продвинутых молодежных или информационных передачах картинка ведущего может обрамляться другими картинками (разнообразные прямые включения, схемы, анимации и пр.), бегущими строками биржевых котировок или столбиками смс-сообщений. Телекартинка обнаруживает тенденцию к мозаично-шизофренической структуре, к превращению основного кадра в еще один кадр-в-кадре наряду с другими (такова ночная заставка одного тв канала – одновременный показ на десятках маленьких кадров-в-кадре программ с других каналов). Однако, свою реализацию эта тенденция обретает уже в интернете[9].

Интернет «серфинг» представляют собой новое качество зэппинга. Если перевести то, что происходит в окне браузера (новостного сайта, интернет магазина и т. д.) в плоскость телеэкрана, то дело будет выглядеть следующим образом. Представим, что в кадр какого-нибудь сериала вбегает герой другого сериала – не внешним рекламным анонсом, перебивающим течение данной истории, а именно во внутреннее пространство данного телеповествования – и кричит: «а в это время в моей истории мать наконец-то находит потерянного 50 лет назад ребенка»; и бегает некоторое время среди героев другой истории, не обращающих на его присутствие никакого внимания. Представим также, что мы можем с пульта прокрутить сериал до конца, узнав, чем все кончится, и вернутся обратно. Попробуем, наконец, представить себе, что ни одна история не имеет никакой развязки, длится дольше любого сериала (вернее стоит «на месте»), а круг героев открыт и нестабилен.

Интернет являет собой именно такую пост-телевизионную «картинку». Внутри «монтажного сегмента» (интернет-страницы) не существует более даже относительного единства места, времени и действия. Поверхность «кадра» в интернет расколота самостоятельными фреймами информации, опциями, рекламными банерами и ссылками. Переход от одного фрейма к другому осуществляются не посредством монтажного стыка с сохранением синагматической структуры между кадрами, а посредством активирования все новых «голосов», открытия все новых окон в «том же самом» пространстве без внешнего и глубины как аллегории социума, в котором не столько существует, сколько «позиционируется» современный индивид.