М.М. Гиршман ПРОЗА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

Художественная проза —тип художественной речи, со- и противо­поставленный стиху. Понятие «художественная проза» следует отли­чать от более широкого: «проза», представленного, например, у А.Н. Веселовского: «Исторически поэзия и проза, как стиль, могли и должны были появиться одновременно: иное пелось, другое сказыва­лось. Сказка так же древня, как песня; песенный склад не есть непременный признак эпического предания; северные саги, этот эпос в прозе, не представляют собою единичный факт»¹. Проза здесь, во-первых, еще не имеет отчетливой художественной специфики, она объединяет впоследствии разграничивающиеся жанры и виды речи. Во-вторых, проза противостоит на ранних этапах развития литературы не стихотворной поэзии, а тому, «что пелось», — опять-таки синкре­тическим формам «мусических искусств», из которых затем выделя­ются музыка и поэзия. Причем, выделяясь и обособляясь, элементы синкретического единства своеобразно удерживают в себе все целое, что особенно ярко проявляется в роли интонации: она, по глубокому замечанию М.Г. Харлапа, представляет «музыку» в речи и «речь» в музыке¹.

Но и поэзия, которая выделилась из синкретизма «мусических искусств» (того, «что пелось»), в свою очередь была во многом синк­ретическим образованием; впоследствии из нее выделились стихотвор­ная поэзия и художественная проза. При этом на протяжении длительного исторического периода (в русской литературе до 20—30-х годов XIX в.) искусство слова обозначается именно как «поэзия», а стих воспринимается если не как единственно возможная, то по крайней мере наиболее адекватная ее форма. По словам В.К. Кюхель­бекера, разделять поэзию и стихотворство так же невозможно, как «отделить идеал Аполлона Бельведерского от его проявления в мрамо­ре»². В этой исторической ситуации противопоставление «стих — проза» есть отграничение художественной речи от нехудожественной, искусства от неискусства.

Анализируя изменения семантики соответствующих терминов в начале XX в., Ю.С. Сорокин отмечает, что «поэзия как «мир идеаль­ный», область творческого воображения противопоставляется прозе как миру действительности, практической жизни и т. д.»³. Однако следующий этап литературной эволюции, связанный прежде всего с развитием реализма, трансформирует это противопоставление, выдви­гая на первый план «поэзию действительности». «Итак, вот другая сторона поэзии, вот поэзия реальная, поэзия жизни, поэзия действи­тельности, наконец, истинная и настоящая поэзия нашего времени»,— писал В.Г. Белинский в статье о повестях, т. е. художественной прозе, Гоголя⁴. С другой стороны, в это же время все более отчетливо проясняется связь стиховой формы с лирикой и лирическим содержа­нием. В качестве первоочередной задачи выдвигается развитие прозы как специфического художественного мира и художественного слова. При этом формированию художественной прозы способствовал стихотворный роман — «Евгений Онегин». Синтезируется и предшеству­ющий опыт: и фольклорного «сказывания»-повествования, и много­численных устных и письменных жанров речи, и стихотворной поэзии.

Одной из фундаментальных характеристик художественной речи является ритм, поэтому именно со специфики ритма художественной прозы уместно начать ее анализ. В стихе ритмическая закономерность выступает как единый исходный принцип развертывания речи, кото­рый изначально задан и вновь и вновь возвращается в каждой следу­ющей вариации. В прозе же ритмическое единство —итог, результат речевого развертывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения. В прозе — един­ство, кристаллизующееся из многообразия. В стихе, напротив,—мно­гообразие, развивающееся из ясно провозглашенного и непосред­ственно выраженного единства¹.

Интересна в этом отношении характеристика прозы с поэтической точки зрения в заметках О. Мандельштама: «Для прозы важно содер­жание и место, а не содержание — форма. Прозаическая форма — синтез. Смысловые словарные частицы, разбегающиеся по местам. Неокончательность этого места перебежки. Свобода расстановок, В прозе — всегда "Юрьев день"»². Действительно, в прозе каждый сле­дующий шаг ритмического движения не предопределяется предыду­щим, а заново формируется на каждом новом этапе этого движения. В итоге же в художественной прозе обнаруживается объединяющий структурный принцип, скрытый в глубинах обычного речевого развер­тывания. Непредсказуемость очередного шага на основании предыду­щего входит в сам этот принцип. Однако отдельные моменты ритмического движения более или менее вероятны в свете закономер­ности развивающегося целого, системы складывающихся речевых свя­зей. Так что «Юрьев день» существует в пределах этой системы.

А вот свободный стих именно потому является стихом и даже очень ярко демонстрирует специфику стиха, что при минимальном сходстве сопоставляемых речевых единиц в нем с максимальной отчетливостью проявляется структурообразующий принцип их приравнивания и двой­ной сегментации: ритмического деления на стихи-строки и синтакси­ческого —на предложения и синтагмы. Ритмическая проза, напротив, воспринимается как особая разновидность именно прозы, так как, сколь бы ни были многочисленны различного рода повторы, синтак­сические параллелизмы, в ней отсутствуют двомиоечленение и заданная равномерность ритмических членов. В ритмической прозе единообра­зие и повторяемость не заданы как общий закон речевого устройства. Первичные ритмические единицы — колоны — это одновременно и синтаксические единства — синтагмы.

Под синтагмой (гр. syntagma —вместе построенное, соединенное) в лингвистике понимается первичная ритмико-интонационная и в то же время семантико-синтаксическая единица речи. Понимание речи неразрывно с выделением в предложении (фразе), фразовом компо­ненте синтагм. Например, в нижеследующем простом предложении естественно выделяются две синтагмы: «Появление Дуни/произвело обыкновенное свое действие» («Станционный смотритель» А.С. Пушкина). По определению Л.В. Щербы, введшего данный термин, «синтагма» — это фонетическое единство, выражающее единое смыс­ловое целое в процессе речи-мысли...»¹

Опыты синтагматического членения художественной прозы (по сравнению с научными, научно-публицистическими текстами) выявило некоторые закономерности: сравнительную устойчивость сло­гового объема синтагм (7—8 слогов) и небольшие отклонения от этой средней величины, ритмическую соотнесенность зачинов и окончаний синтагм и др. Своеобразие ритма художественной прозы мотивирует применение для обозначения ее первичной ритмической единицы термина колон (rp.kolon—член, элемент периода), восходящего к античной поэтике и риторике.

Связи и взаимоотношения колонов во фразовых компонентах и фразах, фраз —в сверхфазовых единствах, прежде всего абзацах могут быть очень разными. Сравним, например, два отрывка из рассказов.

М. Горький «Едут»:

А.П. Чехов «Человек к футляре»:

Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, ус­нувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет и все благо­получно.

Дует порывами мощный ветер из Хивы, бьется в черные горы Дагестана, отраженный, падает на холодную воду Каспия, развел у берега острую, короткую волну.

Тысячи белых холмов высоко вздулись на море, кружатся, пляшут, точно расплав­ленное стекло буйно кипит в огромном котле, рыбаки называют эту игру моря и ветра — толчея.

Ощутимые различия в ритмическом движении этих фраз связаны с целым комплексом ритмико-синтаксических признаков. Это, во-пер­вых, разный характер взаимодействия и объединения колонов: бессо­юзная связь, «столкновение» относительно самостоятельных колонов, присоединяемых друг к другу у Горького, и цельность плавно и последовательно развертывающегося союзного синтаксического единства у Чехова. Во-вторых, у Горького отсутствует ритмико-синтаксическая симметрия в строениии и объединении колонок и фраз. У Чехова же ритмико-синтаксическое построение симметрично (трехчленно). Наконец, в-третьих, у Горького преобладают ударные зачины («Дует порывами...») и окончания («волну», «толчея»), у Чехова — безударные («Когда в лунную ночь...», «благополучно»).

Специфика прозаического ритма проявляется в двойной системе соотношений. Во-первых, этот ритм противостоит стихотворному (где единство задано, где приравнены друг к другу отдельные отрезки речи), отталкивается от него. Во-вторых, ритм художественной прозы соот­носится с многообразием и изменчивостью естественного ритма речи в ее различных функциональных стилях. При этом внутри ритмиче­ского единства прозаического произведения могут наблюдаться разные формы ритмической регулярности (вспомним, например, о функцио­нальной роли фрагментов «ритмической прозы» в сложной системе повествования Лермонтова или Гоголя). С отмеченными особеннос­тями ритма связано и более общее качество художественной прозы сравнительно со стихом —перенос центра тяжести с высказываемого в слове субъективного состояния на изображаемую словом и в слове действительность в ее объективной и субъективной многоплановости.

Стих и проза могут продуктивно взаимодействовать в рамках художественного целого. Например, интересную и ^принципиальную для своего времени (40-е годы ХГХ в.) попытку развить и «дополнить» лирико-поэтическое целое представляет собой произведение К. Пав-. ловой «Двойная жизнь», где проза чередуется со стихами. И у каждого из этих типов речи — своя функция: фрагментам прозаического «очер­ка» светских нравов и происшествий противостоят стихи, непосредст­венно воссоздающие душевную жизнь героини, ее скрытое от всех и даже от нее самой —в прозе —истинное "я"»².

Взаимодействие стиха и прозы в литературном процессе³, сложные связи этих типов речи с различными родами и жанрами литературы, различные формы сочетания стиха и прозы в произведении (одно дело—ритмическая проза с проясняющейся лирико-поэтической доминантой целого, другое — включение стихов в принципиально прозаический тип художественной речи) — круг проблем, недостаточ­но проясненных и потому особенно актуальных.