Итоги радикального эксперимента

Итак, в качестве важнейшей характеристики ХХ в. в сфере эстетики и художественной культуры должен быть назван дух радикального эксперимента, приведшего к становлению неклассического эстети­ческого сознания, которое на протяжении всего столетия формиро­валось в среде новаторски ориентированных («продвинутых», как их называет современная художественная критика) профессиональ­ных художников, писателей, композиторов и авангардно мыслящих интеллектуалов-гуманитариев (филологов, искусствоведов, филосо­фов, эстетиков). Высокое, т.е. профессиональное, свободное от прямых утилитарных задач искусство (включая и литературу), воз­никающее для выполнения своих имманентных функций в обществе (в первую очередь художественно-эстетических), прошло за истори­чески короткий срок с конца XIX в. удивительный путь от предель­ного эстетизма, апологии «чистого искусства» до фактически пол­ного отрицания всей сферы традиционной эстетики, традиционной художественности.

Импрессионисты, символисты, декаденты, ранние авангардисты отказали искусству в выполнении каких-либо утилитарных (социаль­ных, религиозных, политических и т.п.) функций, абсолютизировав

только чисто художественные (каждое направление в меру своего понимания художественности): созидание и выражение красоты, художественной гармонии, выявление «абсолютной» формы, созда­ние самодовлеющей художественной образности, символов, выра­жающих исключительно художественными средствами духовные ре­альности, душевные состояния и т.п. Живопись, музыка, поэзия сосредоточились на экспериментах по выявлению предельных воз­можностей своих средств художественного выражения, своих худо­жественных языков, не забывая при этом о перспективах их эсте­тического синтеза или, по крайней мере, интенсивного диалога между собой. Эстетический опыт достиг у крупнейших представи­телей новаторских движений и направлений в искусстве рубежа XIX-XX вв. высокого уровня концентрации, глубины, силы.

Однако в этих же направлениях, начиная с отдельных символис­тов, постимпрессионистов и особенно авангардистов (прежде всего, с кубистов, дадаистов, футуристов, конструктивистов), возникла тенденция к демонстративному отрицанию классических художест­венно-эстетических принципов и ценностей. Наметился и стал пос­ледовательно реализовываться отказ в искусстве от выражения и создания прекрасного, возвышенного, идеального, духовного, от реалистического изображения действительности, от миметизма во всех его модификациях. Возникла тенденция к выходу традицион­ных искусств за свои исторически сформировавшиеся видовые, жан­ровые и даже родовые рамки. Многим авангардистам стало тесно в пределах искусства вообще, возник лозунг «выхода искусства из искусства в жизнь».

Часть авангардистов понимала его как вынесение художествен­но-эстетических принципов, наработанных в сферах высокого, не­утилитарного, чистого искусства («изящных искусств» в термино­логии новоевропейской эстетики), в новые прикладные искусства, ориентированные на интенсивную художественно-эстетическую ор­ганизацию всех сфер жизни человека: производственной, бытовой, лечебной, отдыха, развлечения, спорта. При этом многие из аван­гардистов (конструктивисты, некоторые футуристы и абстракцио­нисты) считали, что высокое неутилитарное искусство вообще из­жило себя и не имеет права на существование. Ему на смену пришло искусство организации жизни, и все мастера высокого искусства должны переключиться на него. Отсюда берет начало принципи­ально новый этап развития декоративно-прикладных искусств, со­знательно ориентированных на новейшие достижения техники и технологии: «промышленное искусство», художественное констру­ирование, дизайн, система искусств во главе с архитектурой, целе­направленно работающих на организацию эстетизированной среды

обитания человека. К концу ХХ в. на этом пути были достигнуты заметные, а иногда и поразительные результаты.

Другая часть авангардистов-модернистов, остававшихся в рамках высокого, или скорее элитарного, самодостаточного, самоценного искусства, осмыслила идею «выхода в жизнь» как призыв к отказу от традиционной (и достаточно утонченной к началу ХХ в.) худо­жественной специфики искусства, к расширению выразительных средств традиционных искусств за счет привлечения в их арсенал внехудожественных с позиции классического искусства средств, ма­териалов, способов создания произведений искусства, которые все чаще начинают именоваться просто артефактами. Смена названия была значимой, свидетельствовала о постепенном отказе искусства от своей сущностной функции — эстетической. Вовлечение в аван­гардно-модернистские произведения все большего количества эле­ментов, предметов, фрагментов реальной действительности в их натуральном виде (начиная с коллажей кубистов и реди-мейдс Дю­шана до превращения цехов старых заводов в огромные арт-проек­ты — энвайронменты) с акцентом на самой этой натуральности, ее вещной (визуальной, гаптической, а в боди-арт, хэппенингах, пер­формансах — и чисто телесной, а нередко и просто сексуальной) энергетике активно оттеснило в искусстве (точнее в артефактах, арт-практиках, арт-проектах) модернизма (особенно в поп-арте, кон­цептуализме, «актуальном» искусстве последних десятилетий ХХ в.) эстетические, художественные задачи на самый задний план, а нередко и просто сняло их.

Активно вытесняемый из сферы высокого, или элитарно-конвен­ционального для ХХ в., искусства эстетический опыт не без помощи наследников тех авангардистов, которые еще в начале столетия ушли «в жизнь», «в производство», достаточно интенсивно и на новом высокотехнологичном уровне охватил почти все сферы обыденной жизни людей высокоразвитых стран мира. Объединенными усилия­ми архитекторов, дизайнеров, художников-конструкторов и при­кладников всех уровней и во всех сферах производства быт человека второй половины ХХ в. существенно эстетизировался. Этому спо­собствовали новейшие технологии, современные средства полигра­фии и репродуцирования всего и вся от шедевров мировой живописи и записей музыкальных произведений до создания голографических копий любого уникального объекта, средства массовой коммуника­ции и информации, Интернет.

Эстетический опыт, спустившись с Олимпа высокого искусства, большей частью потерял в качестве, утратил свою уникальность, своеобразный эзотеризм, элитарность, но выиграл в количестве. На уровне массовой культуры, т.е. в элементарных формах он стал

достоянием широчайших масс, большинство представителей кото­рых, может быть, никогда не слышали слово «эстетика» и не знают, что это такое. Однако они хорошо усвоили, что при сооружении коттеджа престижно нанять архитектора для создания индивидуаль­ного проекта, обставить интерьер мебелью лучше с помощью спе­циального дизайнера, при выборе или пошиве костюма необходимо посоветоваться с модельером и т.д. и т.п.

Современный «массовый» человек комфортно чувствует себя на супертехнизированном современном концерте-шоу, полухудожест­венных спортивных состязаниях (фигурное катание или плавание, спортивные танцы, художественная гимнастика) или на Таймс-сквер в Нью-Йорке, залитом цветным светом со всех сторон набегающих огромных динамичных электронных реклам. Эта «красота» по нему, вполне «понятна», доставляет удовольствие. Я не говорю уже о бесконечных «мыльных операх», всевозможных теле-шоу, теле­играх и т.п. домашних развлечениях перед «ящиком». Какая-ника­кая, а все-таки «эстетика» пришла в жизнь, в каждый дом, окутала человека приятным облаком рекламной красивости, ритмики, мело­дичности, сладкой истомы, сентиментальных переживаний, и жить стало легче и веселее.

Вот эта-то «эстетика» массовой культуры, порожденная НТП и невысоким вкусом ее массового потребителя, добавляет аргументов представителям все уменьшающегося отряда «жрецов» и апологетов нонклассики в их ригористичной борьбе с любой эстетичностью, побуждает с большим рвением культивировать тот предельно эли­тарный и во многом сугубо экспериментальный продукт, о котором шла речь в главах V и VI этого раздела книги. К концу ХХ столетия масштабный пост-культурный эксперимент в сфере искусства (в русле авангардно-модернистско-постмодернистских практик евро-американского ареала) привел практически к полному отказу от традиционных языков художественного выражения, особенно в сфере визуальных искусств, но отчасти и в литературе, музыке, театре, следствием чего стала почти полная деэстетизация искусства. Фактически подавляющее большинство современных «актуальных» арт-практик существуют, в чем мы могли убедиться и на страницах этой книги, вне сферы традиционного эстетического опыта или очень слабо пересекаются с ней.

Существенно вытесняемые из неутилитарного искусства эстети­ческое сознание, эстетический опыт классического образца устре­мились в ХХ в. в сферу прикладных искусств. Подробный анализ ее выходит за рамки данного курса, посвященного фундаменталь­ным проблемам, магистральным направлениям и главным тенденци­ям в эстетической культуре и эстетической теории, но обойти ее

полным молчанием здесь тоже недопустимо. В библиографии в конце книги интересующиеся читатели найдут указание на некото­рые специальные работы, посвященные и прикладной эстетике. Здесь же необходимо указать на следующее.

Многие художники авангардно-модернистской ориентации, увле­ченные социально-демократическими, революционными, техницист­скими идеями (в ХХ в. они создавали часто некое единое поле инновационной энергетики), а также их коллеги, не разделявшие авангардно-модернистских взглядов и за это вытесненные с Олимпа элитарного искусства, ушли в сферу прикладного искусства. Во многом благодаря их усилиям высокого эстетического уровня достиг дизайн. Английское слово design (от лат. designare — обозначать; определять назначение; делать) имеет двойной смысл — рисования и проектирования. Это и утвердило его в качестве международного термина для обозначения нового этапа декоративно-прикладных искусств, этапа высоких технологий. Основные задачи дизайна за­ключаются в определении совместно с инженерами-разработчиками функций конструируемого предмета и разработке его внешней формы и форм всех его элементов, оптимально соответствующими выполняемым предметом функциям (т.е. выражающими на художе­ственном уровне его функциональную сущность). При этом обяза­тельно учитываются эстетический дух времени, эстетические запро­сы, потребности и реальные возможности покупателя и потребности рынка (т.е. интересы производителя). Мудрость и искусство дизай­нера заключаются в том, чтобы найти оптимальное сопряжение этих в сущности своей противоречивых потребностей и задач.

К чести основных школ и направлений в дизайне ХХ в. (а он охватывает сегодня всю промышленно-производственную сферу кон­струирования от коробка спичек, заколки для волос, чайника, ме­бели до авианосцев и космических аппаратов) следует отметить, что они вывели на хороший эстетический уровень практически весь безграничный мир вещей, предметов и сфер утилитарного назначе­ния. Более того, не ограничиваясь этим, многие дизайнеры дают волю своему творческому воображению и создают высокоху­дожественные неутилитарные произведения, подобные утилитарным предметам, но не предназначенные для выполнения их функций — практически произведения высокого искусства в классическом эсте­тическом смысле слова. Организуются целые выставки нефункцио­нальных, чисто декоративных дизайнерских произведений, выпол­няющих только эстетические функции. По этому пути пошли и некоторые направления высокой моды. Высокоодаренные эстетичес­ким вкусом модельеры на основе современных технологий и новей­ших материалов текстильной промышленности создают уникальные

образцы своего искусства, не имеющие никакого практического применения, рассчитанные только на эстетическое восприятие при демонстрации их коллекции. Это же можно сказать и о некоторых конкурсах парикмахеров, мастеров макияжа.

Вся огромная сфера практической эстетики нашла отражение и в соответствующих теоретических работах. Появились специальные ис­следования и разработки по технической эстетике, теории дизайна, по различным отраслям дизайна (графический дизайн, эстетика рекламы и т.п.), периодические издания по всем проблемам декоративно-при­кладных искусств, институты технической эстетики, художественно-промышленного проектирования и т.п. Однако все это существенно уводит нас от завершения данной конкретной части книги. Вернемся к нонклассике, т.е. к парадоксальному эстетическому сознанию, решаю­щему задачи глобальной критики традиционной эстетики и выработки некой альтернативной системы «актуальной» параэстетики.

Теоретические гуманитарные дисциплины столетия не только не остались в стороне от процессов, протекавших в продвинутых на­правлениях элитарного искусства, но сознательно или неосознанно постоянно и энергично воздействовали на него, особенно активно и продуктивно со времен структурализма. В результате внутри всего поля «продвинутых» гуманитарных наук возникла новая имплицит­ная эстетика — неклассическая (нонклассика) со своей достаточно динамичной и полисемантичной сетью паракатегорий, пытающаяся адекватно осмыслить результаты пост -культурного эксперимента в художественной культуре столетия. Одним из теоретических след­ствий этого эксперимента стали активные попытки пересмотра пред­мета эстетики, расширения его границ для включения в них опыта новейших арт-практик, которые (попытки) привели к отказу от традиционных эстетических категорий, и даже, как это ни парадок­сально, к замалчиванию самих понятий эстетического и эстетики. Возникла специфическая альтернативная параэстетика, выполняю­щая в современной культуре вроде бы функции эстетики, но «стес­няющаяся» ее традиционного названия.

Процесс этот достиг, кажется, своего апогея и может быть уже в первом приближении осмыслен, чему и посвящен собственно раздел «Нонклассика» книги. Более того, сегодня он находится в постоян­ном диалоге с консервативным (см. выше описание консерватизма) полем художественной культуры, выполняющим охранную функцию по отношению к классическому наследию. И этот диалог уже начина­ет давать некоторые интересные результаты, относительно которых пока еще рано делать какие-то широковещательные выводы кроме, может быть, того, что эстетическое сознание на рубеже тысячелетий вступает в новый этап своего бытия — постнеклассический.