Фантазия и рефлексия

Изменение, которое отделяет оригинальность от некоего озаре­ния, внезапно пришедшей мысли, от неповторимой детали, с кото­рой, казалось, была связана самая ее сущность, ее природа, пролива­ет свет на фантазию, органон оригинальности. Фантазией считается, под влиянием веры в субъект как в наследника Творца, способность

создавать как бы из ничего определенное художественное бытие, ху­дожественное сущее (kü nstlerisches Seiendes). Вульгарное понятие фан­тазии как абсолютного изобретения является точным коррелятом иде­ала науки нового времени, заключающегося в строго последователь­ном воспроизводстве уже существующего; здесь буржуазное разде­ление труда прорыло ров, отделяющий как искусство от какого бы то ни было общения с реальностью, так и познание от всего, что как-либо трансцендирует эту реальность. В выдающихся произведениях искусства это понятие фантазии, думается, никогда не играло суще­ственно важной роли; создание, скажем, каких-то фантастических существ в изобразительных искусствах нового времени носило под­чиненный характер, внезапно прилетевшая музыкальная идея, кото­рую невозможно отрицать в качестве момента, оставалась бессиль­ной до тех пор, пока то, что она порождала, не выходило за границы ее чистого существования, наличного бытия. Поскольку все в произ­ведениях искусства, в том числе и самые возвышенные и утонченные явления, прикованы к наличному бытию, к сущему, которому они вся­чески противостоят и сопротивляются, фантазию нельзя рассматри­вать как ничего не стоящее качество, как способность избежать су­щее, утверждая несуществующее так, будто оно существует в дей­ствительности. Фантазия как раз ставит все то, что произведения ис­кусства поглощают из сущего, в ситуации, благодаря которым произ­ведения становятся «другим» сущего, даже если это происходит только путем его определенного отрицания. Когда пытаются в фантастичес­кой фикции увидеть всего лишь какой-то несуществующий объект, как окрестила это явление теория познания, то не удается обнару­жить ничего, что в своих элементах и даже моментах своего контек­ста нельзя было бы свести к какому-либо сущему. Лишь под властью тотальной эмпирии является то, что качественно противопоставляет себя ей, но в свою очередь является не чем иным, как сущим второго порядка, создаваемым по образцу сущего первого порядка. Только пройдя через сущее, искусство трансцендирует к не-сущему; в про­тивном случае оно становится беспомощной проекцией того, что и без того существует. В соответствии с этим, фантазия в произведени­ях искусства ни в коем случае не ограничивается внезапным видени­ем. В той же степени, в какой искусство трудно представить себе без спонтанности, столь же мало спонтанность, это ближайшее к creatio ex nihilo явление, является альфой и омегой искусства. В художествен­ной фантазии вполне могут засверкать искры конкретики, особенно у художников, творческий процесс которых идет снизу вверх. Но точно так же фантазия действует в измерении, которое люди предубежден­ные расценивают как абстрактное, в почти пустом, ничем не запол­ненном контуре, который впоследствии в результате «работы», вслед­ствие этого предубеждения становится противоположностью фанта­зии, заполняется и выполняет все данные ранее обещания. И специ­фически технологическая фантазия впервые появилась вовсе не се­годня — она существовала уже в композиционной манере адажио шубертовского скрипичного квинтета, в игре света в картинах Тёрне-

ра, изображающих морские пейзажи. Фантазия также в существен­ной степени представляет собой неограниченный спектр возможнос­тей художественных решений, возможностей, которые кристаллизу­ются в структуре произведения искусства. Она состоит не только в том, что внезапно является перед внутренним взором художника од­новременно и как сущее, как данность, и как остаток этой данности, но и в гораздо большей степени, может быть, в изменении этой дан­ности. Гармонический вариант главной темы в коде первой части «Аппассионаты», с катастрофическим воздействием уменьшенного септаккорда, — в не меньшей степени плод фантазии, чем тема трез­вучия в зловеще звучащей фразе, открывающей эту часть сонаты; ге­нетически нельзя исключить, что этот, определяющий все целое ва­риант возник в результате внезапного озарения, неожиданно пришед­шей на ум идеи, и тема в своей первоначальной форме, как бы оказы­вая обратное воздействие, явилась развитием этой идеи. Не меньшим достижением фантазии является то, что в последующих частях «Ге­роической симфонии» тема первой части, развивающаяся широко и подробно, сжимается до лапидарно звучащих гармонических фраг­ментов, словно у композитора уже не хватает времени для ее более детальной проработки. С растущим преобладанием конструкции суб­станциальность (существенность) отдельных озарений должна была уменьшиться. Насколько тесно работа и фантазия связаны друг с дру­гом — разрыв между ними всегда является показателем творческой неудачи, — говорит опыт художников, знающих, что фантазия — яв­ление вполне управляемое, позволяющее командовать собой. Они ощущают произвольное, сознательное стремление к непроизвольно­му как то, что отделяет их от дилетантства. И в субъективном плане — как сфере эстетической, так и в области познания — непосред­ственность и передаваемое непрямым путем, через ряд промежуточ­ных звеньев, связаны друг с другом. Искусство — не генетически, не по своей природе, а по своим свойствам — представляет собой яр­чайший аргумент против гносеологического разделения чувства и рас­судка. Рефлексия в высшей степени способна прибегать к фантазии — определенное сознание того, в чем нуждается произведение ис­кусства в том или ином месте, вовлекает фантазию в процесс творче­ства. Мысль о том, что сознание убивает, в искусстве, которое долж­но было бы быть главным свидетелем, подтверждающим это обвине­ние, является таким же идиотским клише, как и во всех остальных областях. Даже свойственный рефлексии анализ, разлагающий иссле­дуемый предмет на составные части, ее критический момент, стано­вится в качестве самосознания произведения искусства плодотвор­ным, отсекая или модифицируя все недостаточное, несформирован­ное, негармоничное. Наоборот, категория эстетической глупости имеет своим fundamentum in re¹ нехватку в произведениях имманентной реф­лексии, что проявляется, скажем, в тупоумии, с каким произведения повторяют один и тот же мотив или тему. Плохую службу служит про-

¹ здесь: обоснование, обусловленность (лат.).

изведениям искусства та рефлексия, которая управляет ими извне, осу­ществляя насилие над ними, но когда произведения сами знают, куда им идти и что им делать, то в субъективном плане осуществить эти намерения невозможно иначе, как с помощью рефлексии, причем сила, позволяющая реализовать эти устремления, проявляется спонтанно. Если учесть, что всякое произведение искусства содержит определен­ный — может быть, и противоречивый — комплекс проблем, то из этого контекста можно вывести не самое плохое определение фанта­зии. Как способность находить в произведении искусства различные подходы и решения, фантазия вправе называться дифференциалом свободы в рамках детерминированности.