Об эстетике духа у Гегеля

Объективный идеализм первым сделал особо энергичный акцент на духовном моменте искусства по сравнению с моментом чувственным. При этом он связал объективность искусства с духом — сенсуальное он, безоговорочно следуя традиции, отождествлял со случайным. Всеобщ­ность и необходимость, которые, согласно Канту, хотя и предписывают нормы и правила эстетическому суждению, однако при этом сохраняют свою проблематичность, у Гегеля становятся доступными для конструи­рования посредством духа, который является важнейшей для него кате­горией. Прогресс такой эстетики, возвышающий ее над всей предше­ствующей эстетикой, очевиден; по мере того как концепция искусства освобождается от последних следов развлекательности, которая была присуща ей в феодальном обществе, его духовное содержание, как его существенное условие, сразу же порывает со стремлением к сфере чис­того значения, с интенциями. Поскольку дух у Гегеля является в-себе и для-себя сущим, он познается в искусстве как его субстанция, а не как нечто бесплотное, абстрактное, парящее над ним. В дефиниции прекрас­ного как чувственной видимости идеи присутствует понимание этого. Тем временем философский идеализм вовсе не был так благосклонен к эстетическому одухотворению, как позволяла бы ожидать конструкция, мысленное построение. Скорее, он корчил из себя защитника именно того чувственного, которое было пожираемо одухотворением; то учение о прекрасном — как чувственной видимости идеи — носило, в качестве апологии непосредственного как явления рационального, по выражению самого Гегеля, аффирмативный, утверждающий характер; радикальное одухотворение является его противоположностью. Однако этот прогресс оплачивается дорогой ценой; дело в том, что духовный прогресс искус­ства — это не то, что называется духом идеалистической эстетики; ско­рее, это объявленный вне закона миметический импульс как тотальность. Узнать, какие жертвы понесло искусство в ходе этого «взросления», не­обходимая предпосылка которого была осмыслена с того момента, как была произнесена сомнительная фраза Канта: «ничто чувственное не воз­вышенно»¹, можно было бы уже на примере модерна. С упразднением принципа отражения в живописи и пластике, а искусства пустых фраз — в музыке, стало почти неизбежным, что отпущенные на волю элементы

¹ См.: Кант И. Критика способности суждения, § 23 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 251 (букв.: «возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в какой чувственной форме»).

— краски, звуки, абсолютизированные словесные конфигурации обрели такой вид, как будто они уже сами по себе что-то выражают. Но это ил­люзия — красноречивость они обретают лишь посредством контекста, в котором они существуют. Суеверной вере в элементарное, непосредствен­ное, которую исповедовал экспрессионизм и которая оттуда снизошла на художественно-прикладное ремесло и философию, соответствуют игра­ющие конститутивную роль произвол и случайность в отношении мате­риала и выражения. Убежденность в том, что красный цвет сам по себе обладает выразительной силой, уже была заблуждением, и в оттенках сложных, состоящих из множества тонов звуков, живет в качестве усло­вия их существования стойкое отрицание традиционных звучаний. Све­денное к «природному материалу» производит впечатление пустоты, и теоремы, мистифицирующие это, имеют своим содержанием уже не то субстанциальное, а шарлатанское экспериментирование цветами и зву­ками. Только новейший физикализм, например, в музыке буквально сво­дит художественное произведение к элементам, то есть происходит оду­хотворение, которое последовательно изгоняет дух из искусства. В этом проявляется саморазрушительный аспект одухотворения. В то время как с философской точки зрения его метафизика стала сомнительной, оно, с другой стороны, является слишком общим условием, чтобы удовлетво­рить требованиям духа в искусстве. В действительности произведение искусства и тогда утверждает себя как явление по сути своей духовное, если дух уже не рассматривается просто как субстанция. Гегелевская эс­тетика откровенно оставила нерешенной проблему духа как условия оп­ределения произведений искусства без гипостазирования его объектив­ности в качестве абсолютной идентичности. Тем самым спор в извест­ном смысле возвращается к своей кантианской инстанции. У Гегеля дух в искусстве, как одна из стадий своего проявления, выводился дедуктив­ным способом из системы и как бы присутствовал в каждом жанре ис­кусства, потенциально в каждом произведении, сохраняя свою однознач­ность за счет эстетического атрибута многозначности. Но эстетика — это не прикладная философия, она философична сама по себе. Мысль Гегеля о том, что «поэтому наука об искусстве нужна нам больше, чем само искусство»¹, является итоговым выражением, разумеется пробле­матичным, его иерархических воззрений на отношение духовных сфер друг к другу; с другой стороны, этот тезис в условиях возрастающего теоретического интереса к искусству содержит свою пророческую прав­ду, состоящую в том, что искусство нуждается в философии в целях раз­вития своего собственного содержания. Парадоксальным образом геге­левская метафизика духа способствует превращению таких вещей, как опредмечивание духа в произведении искусства, в его поддающуюся фиксации идею, тогда как кантовские метания между чувством необхо­димого и отсутствием его в реальности более последовательно верны открытости в отношении эстетического опыта, чем куда более современ­ные амбиции Гегеля, стремившегося объяснить искусство изнутри, а не

¹ Lotze Hermann. Geschichte der Aesthetik in Deutschland Mü nchen, 1868. S. 190 [ Лотце Герман. История эстетики в Германии].

извне, с помощью его субъективной структуры. Если Гегель и оказался прав, применив это выражение, оно никоим образом не вытекает из сис­тематического понятия более высокого порядка, а является порождени­ем специфического мира искусства. Не все сущее есть дух, однако ис­кусство — это сущее, которое посредством своих конфигураций ста­новится духовным явлением. Если идеализм и мог как бы бесцере­монно конфисковать искусство в свою пользу, то только потому, что оно одно по самой своей природе соответствует концепции идеа­лизма, который ведь без шеллингианской модели искусства никогда не развился бы до своей объективной формы. Этот имманентно иде­алистический момент, объективное опосредование всякого искус­ства духом, неотъемлемо связан с искусством и опровергает тупо­умную доктрину эстетического реализма точно так же, как объеди­няющиеся под именем реализма моменты напоминают о том, что искусство не является близнецом идеализма.