Выражение и конструкция

То, что искусство несводимо к безусловной полярности мимети­ческого и конструктивного как к некой инвариантной формуле, видно из того, что, как правило, значительные художественные произведе­ния занимают среднюю позицию между двумя этими крайностями. Однако в эпоху «модерна» плодотворным в искусстве оказалось имен­но то, что склонялось к одной из этих крайностей, а не играло по­средническую роль; те из художников, кто пытался воплотить в сво­ем творчестве обе крайности, стремясь достичь синтеза, вознаграж­дался сомнительно звучащим единодушным одобрением. Диалекти­ка таких моментов схожа с диалектикой моментов логических в том, что «другое» реализуется только в «одном», а не между ними. Конст­рукция — это не корректив или объективирующая гарантия выраже­ния, она должна выстраиваться из миметических импульсов как бы спонтанно, без плана и предварительной подготовки; в этом и заклю­чается превосходство ожиданий Шёнберга над многим из того, что превратило конструкцию в принцип; в экспрессионизме выживают, как объективное явление, те пьесы, которые воздерживаются от кон­структивного оформления своих сюжетов. Этому соответствует тот факт, что никакую конструкцию как пустую форму гуманного содер­жания невозможно заполнить выражением. Произведение искусства приобретает его благодаря своей холодности. Кубистические творе­ния Пикассо и все их последующие модификации, благодаря их аске­тически скупой форме выражения, гораздо более выразительны, не­жели произведения, возникшие на почве кубизма, но озабоченные проблемой выражения и в результате оказавшиеся в положении про­сителя. Проблема эта выходит за рамки спора о функционализме. Критика вещности как образа овеществленного сознания не вправе допустить ни малейшей небрежности, позволяющей вообразить, буд­то снижение требований в отношении конструктивных особенностей произведения поможет открыть простор свободной фантазии и тем самым восстановить момент выражения. Функционализм в наши дни (прототипом которого является архитектура) должен был бы до такой

степени развивать конструкцию, чтобы она обрела свою выразитель­ную ценность путем отказа от традиционных и полутрадиционных форм. Большая архитектура обретает свой сверхфункциональный язык там, где она, совершенно выходя за пределы собственных целей, объяв­ляет его как бы миметически своим содержанием. Прекрасно здание филармонии, выстроенное по проекту Шароуна*, так как оно, пред­назначенное для создания идеальных пространственных условий для оркестровой музыки, уподобилось этой музыке, ничего не заимствуя у нее. Поскольку цель этой филармонии выражена в ней самой, она трансцендирует голую целесообразность, не гарантируя подобного перехода прочим целесообразным формам. Приговор, вынесенный новой «деловой» эпохой, согласно которому выражение и весь миме­сис объявляется чисто орнаментальным и в силу этого излишним яв­лением, некоей необязательной субъективной «добавкой», справед­лив лишь в той степени, в какой конструкция отделывается «покры­тием» из выражения; относительно произведений, исполненных аб­солютного выражения, он не имеет силы. Абсолютное выражение само стало бы вещным, стало бы вещью, реальным явлением. Описанный Беньямином с чувством тоскливого отрицания феномен ауры стал сферой неблагополучия, где аура оседает и тем самым рождает вы­мысел; где изделия, которые после производства и воспроизводства противоречат принципу hic et nunc ¹, созданы с расчетом на иллюзию, свойственную таким явлениям, как коммерческий фильм. Это, разу­меется, наносит вред и индивидуальной художественной продукции, поскольку произведение консервирует ауру, формирует особенное и встраивается в идеологическую схему, подчиняясь идеологии, кото­рая любит полакомиться хорошо отделанными индивидуализирован­ными продуктами, которые еще можно найти в тотально управляе­мом мире. С другой стороны, недиалектическое использование тео­рии ауры чревато злоупотреблениями. Она позволяет превратить в лозунг то «разыскусствление» искусства, которое наметилось в эпоху технической воспроизводимости произведения искусства. Аурой про­изведения, согласно тезису Беньямина, является не только его «здесь» и «сейчас», но и то, что всегда в нем устремлено за пределы его дан­ности, — его содержание; нельзя отказаться от него и желать искусст­ва. Расколдованные произведения также больше того, что в них про­исходит и в них содержится. «Выставочная стоимость», которая дол­жна заменить ауратическую «культовую стоимость», представляет собой один из образов процесса обмена. Именно ему покорно пови­нуется искусство, всецело отдавшееся во власть выставочной стоимо­сти, подобно тому как категории социалистического реализма при­спосабливаются к статус-кво индустрии культуры. Отрицание ниве­лирования, сглаженности в произведениях искусства оборачивается и критикой идеи их гармоничности, их безотходной обработки и ин­теграции. Гармоничность разрушается при столкновении с явлением более высокого порядка, правдой содержания, которая уже не удов-

¹ здесь и сейчас (лат.).

летворяется ни выражением — ибо оно одаривает беспомощную ин­дивидуальность обманчиво важной, весомой внешностью, — ни кон­струкцией, ибо она нечто большее, чем просто аналог управляемого мира. Высшая степень интеграции, единства произведения есть в то же время высшая степень видимости, иллюзии — и это-то и приво­дит к изменению ее функции: художники, добивавшиеся целостнос­ти, интеграции, со времен позднего Бетховена взяли на вооружение принцип дезинтеграции. Правда искусства, органоном которой была интеграция, обращается против искусства, и этот поворот приносит искусству ряд ярких, подчеркнуто эмоциональных, эмфатических выразительных моментов. Импульс, заставляющий сделать это, ху­дожники обнаруживают в самих своих творениях — это своего рода некий излишек сверх того, что в произведении сделано, некий избы­ток художественной структуры; он побуждает их отложить в сторону волшебную палочку, подобно шекспировскому Просперо, устами ко­торого вещает поэт. Но истина такой дезинтеграции достигается вы­сокой ценой — художник должен пройти через этапы торжества и уничижения интеграции, ощутить ее триумф и ее вину. Категория фрагментарного, проявляющаяся в этой области, не носит характера случайной подробности, детали, частности — фрагмент является ча­стью тотальности произведения, которой он противостоит.