Методы синхронизации*. Понятия и термины

Синхронность—асинхронность. Звук можно синхронизировать с изображением его естественного источника или с другими кадрами. Пример первой возможности:

1. Мы слушаем говорящего человека и одновременно видим его.

Примеры второй возможности:

2. Мы отводим глаза от говорящего человека, кото­рого мы слушаем, в результате чего его слова будут син­хронизированы, например, с кадром другого лица, нахо­дящегося в той же комнате, или же какого-то предмета обстановки комнаты.

3. Мы слышим крик о помощи, доносящийся с улицы, выглядываем в окно и видим едущие автомашины и ав­тобусы, не слыша, однако, шума уличного движения, так как в наших ушах продолжает звучать испугавший нас крик (этот пример заимствован у Пудовкина ¹⁹). |

4. Мы слушаем голос диктора, не появляющегося на экране, например, когда мы смотрим документальный фильм.

Прежде чем идти дальше, я должен пояснить неко­торые термины. Обычно говорят о методе «синхронно­сти» тогда, когда звуки и образы, совпадающие на экра­не, синхронны и в жизни, так что в принципе их можно заснять камерой, фиксирующей на пленку сразу и звук и изображение. А об «асинхронности» говорят тогда, когда звук и образы, не совпадающие в реальной действитель­ности, несмотря на это, представлены на экране одно­временно. Как же эти два понятия применимы к рас­сматриваемым двум возможностям? Первая возмож­ность (фонограмма совпадает с изображением естест­венного источника звука), очевидно, представляет наиболее выраженный и, вероятно, наиболее распрост­раненный образец синхронности и будет соответст­венно называться. Вторая возможность (звук совпадает с изображением объектов, не являющихся его источни­ком), правда, охватывает и случаи вроде приведенного выше в примере под номером 2, подпадающие при опре­деленных условиях под рубрику синхронности. Но стоит несколько изменить данные условия, как подобные слу-

* Термином «синхронизация» автор здесь и в дальнейшем на­зывает сочетание звука с изображением.— Прим. пер.

чаи становятся примером асинхронности. Следователь­но, они неопределенны, лежат как бы на границе того и другого метода. За этим исключением вторая возмож­ность охватывает только вполне определенные случаи реализации принципа асинхронности трактовки звука, иллюстрируемой примерами 3 и 4. Поэтому вто­рую возможность допустимо рассматривать как асин­хронность.

Для дальнейшего анализа нам нужно провести до­полнительное разграничение между звуком, фактически принадлежащим к изображаемому на экране миру (при­меры 1—3), и звуком иной принадлежности (при­мер 4). Карел Реисц предлагает называть эти два вари­анта соответственно звуком действительным и комментирующим²⁰. Синхронносгь непременно свя­зана с действительным звуком, тогда как асинхронность допускает оба варианта.

Параллелизм—контрапункт. Теперь, вре­менно оставив в стороне эти возможности, мы зай­мемся исследованием того, что пытаются выразить фоно­грамма, с одной стороны, и сопровождающее ее изобра­жение — с другой. Слова и зрительные образы можно со­четать так, чтобы смысловая нагрузка возлагалась на то или другое; в этом случае их смысл, можно сказать, па­раллелен. Конечно, они могут выражать и разный смысл, но в этом случае каждый элемент вносит свой вклад в ту идею, которая рождается их сочетанием.

Пример первой возможности:

5. Возьмем пример 1 — некое словесное высказывание синхронизованно с кадрами оратора. Если предпола­гать, что в данный момент важен только смысл его слов, сопровождающие кадры не добавляют ничего существен­ного. Они почти что не нужны. Есть, очевидно, и обрат­ная возможность: жесты и черты лица говорящего чело­века показаны на экране настолько выразительно, что они полностью выявляют смысл его речи, и тогда произ­носимые слова всего лишь повторяют выраженное и без них кадрами изображения.

Сочетания подобного рода обычно называют парал­лелизмом.

Пример второй возможности:

6. Тот же пример может служить и для иллюстрации второй возможности — звук и зрительные образы гово­рят о разном. В этом случае между словами и изображе-

 

Нием оратора нет параллелизма—кадры содержат то^ чего нет в словах. Например, крупный план лица гово­рящего может разоблачать его как лицемера, думающе­го совсем не то, что он говорит. Или же экранный облик •говорящего человека может дополнять его слова— то есть стимулировать нашу мысль на уточнение их скры­того смысла. В остальном степень различия одновремен­ных высказываний средствами изображения и словами представляет мало интереса.

В киноведческой литературе подобная связь между звуком и образом называется контрапунктом.

Итак, существуют две пары возможностей трактовки звука: синхронность—асинхронность, параллелизм— контрапункт. Однако обе пары не реализуются незави­симо друг от друга. Они почти неизменно взаимосвязаны таким образом, что одна из возможностей любой пары сочетается с одной из возможностей другой.

Приведенная ниже таблица поможет объяснить ха­рактер возникающих таким образом четырех типовых методов сочетания звука с изображением.

Четыре типа синхронизации

параллелизм	Синхронность	Асинхронность
Действительный звук I	Действительный звук III а
Комментирующий звук III б
контрапункт	- Действительный звук II	Действительный звук IV а
Комментирующий звук IV б

Пояснение надписей к таблице:

Синхронность

Тип I. Параллелизм (речь и изображение со­держат параллельный смысл). См. пример 5. Тип II. Контрапункт (речь и изображение со­держат разный смысл). См. пример 6. Асинхронность

Тип III. Параллелизм (П1а охватывает дей­ствительный звук; 1116—комменти­рующий). Примеры будут даны ниже. Тип IV. Контрапункт (значение IVа и IV6 та­кое же, как в типе III). Примеры будут даны ниже.

Существующие теории. Только теперь, когда диффе­ренцированы все относящиеся к данной теме понятия и термины, я могу продолжить основную линию исследования с некоторой надеждой на успех. Нам предстоит определить кинематографичность речи в различных вариантах ее взаимосвязи с изображением; иначе говоря, определить, в каких взаимосвязях речь отвечает специ­фике кино и в каких — нет.

Пожалуй, лучше всего будет начать с обзора сущест­вующих теорий. Большинство критиков держится того мнения, что успех внедрения звука в кинофильм зави­сит в большой мере, если не целиком, от типа синхрони­зации. Это не значит, что они вовсе не придают значения роли, предоставляемой речи; как уже отмечалось выше, они обычно отвергают эстетическую правомерность гос­подства диалога, предпочитая фильмы, в которых роль слова принижена. Но практически они никогда не заду­мываются над значением взаимосвязи между ролью речи и характером сочетания слов и зрительных образов. А внимание, которое они уделяют различным типам синхронизации, говорит о том, что они видят в них ре­шающий фактор.

Это заблуждение сопутствует весьма распространен­ной в теоретических трудах по кино тенденции следовать примеру русских режиссеров и теоретиков, которые при появлении звука сразу же выступили в защиту его контрапунктического и асинхронного использования. В своей совместной заявке «Будущее звуковой фильмы», опубликованной в 1928 году, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров писали: «Только контрапунктичес­кое использование звука по отношению к зри-

тельному монтажному куску дает новые возможности мон­тажного развития и совершенствования»²¹. А в несколь­ко более поздней статье Пудовкина мы читаем: «...не все признают, что основным элементом звукового кино явля­ется именно асинхронность, а не синхронность»²². Они с Эйзенштейном считали само собой разумеющимся, что асинхронность требует непременно контрапунктической трактовки звука, как и наоборот, — контрапункт требу­ет асинхронной. Вероятно, слепая вера в абсолютное превосходство данного сочетания, не позволявшая им увидеть иные, не менее ценные возможности, была по­рождена их страстным увлечением монтажом. Вряд ли нужно объяснять читателю, что эта теория русских ре­жиссеров предусматривает или по меньшей мере поощря­ет столь же ошибочное представление о непременном совмещении параллелизма с синхронностью²³.

Хотя тридцатилетний опыт звукового кино позволяет современным авторам писать о нем с более глубоким по­ниманием вопроса, чем была написана эта упрощенная теория²⁴, они все же продолжают настаивать на кинема­тографических достоинствах асинхронного звука и его контрапунктического использования. А главный аргумент Пудовкина в защиту этого положения все еще пользуется широкой поддержкой. Он защищает асинхронность и за­одно контрапункт на основании их большего соответствия характеру нашего слухового и зрительного восприятия жизненной реальности, тогда как параллелизм, по его мнению, отнюдь не так типичен, как мы склонны думать. В доказательство Пудовкин приводит свой гипотетический пример с криком о помощи, доносящимся с улицы, кото­рый продолжает звучать в наших ушах, заглушая шум уличного движения и тогда, когда мы, выглянув в окно, видим проезжающие автомашины и автобусы (пример 3). А как же мы ведем себя в роли слушателей? Пудовкин приводит несколько примеров того, что мы, слушая раз­говор, обычно блуждаем глазами. Иногда мы не отводим взора от человека, только что кончившего говорить и те­перь слушающего собеседника; или же заранее смотрим на того, кто приготовился ответить говорящему; или, на­конец, заитересовавшись впечатлением, произведенным речью, мы можем удовлетворить свое любопытство, всмат­риваясь в лицо каждого слушателя в отдельности, изучая их реакцию²⁵. Все три возможности — которые, как не­трудно обнаружить, соответствуют примеру 2, — взяты из повседневной жизни, и все они по меньшей мере граничат

с асинхронностью при контрапунктической взаимосвязи слова и зрительного образа. Суть пудовкинского довода заключается в том, что подобный тип сочетания звука и изображения (синхронизации) кинематографичен, по­скольку он совпадает с нашими навыками восприятия и поэтому воспроизводит действительность такой, какой мы ее реально знаем и ощущаем.

Новая теория. Изложенные здесь теории, несомнен­но, довольно убедительны. Однако в свете данного иссле­дования они обладают двумя недостатками. Первый: они придают методам синхронизации самостоятельное значе­ние, хотя это всего лишь техника использования звука, мо­гущая служить любым целям, как кинематографичным, так и некинематографичным. Второй: они отстаивают кон­трапунктическую асинхронность на основании того, что она верно отражает характер нашего восприятия дейст­вительности. Однако кинематографические достоинства фильмов не столько в верности передачи нашего представ­ления о реальной жизни или даже реакции на реальный мир вообще, сколько в их проникновении в зримую фи­зическую реальность.

Как же мы восполним эти недостатки существующих теорий? Начнем с того, что каждый кинорежиссер, несом­ненно, хочет направить внимание зрителей в определен­ное русло и создать драматическое напряжение. Следова­тельно, он будет в каждом отдельном случае прибегать к тем методам сочетания звука и изображения, которые по­кажутся ему наиболее подходящими для этих целей. До­пустим далее, что он квалифицированный мастер и, конеч­но, выбирает «хорошие» методы синхронизации в том смысле, что они воплощают сюжетное действие с наибо­лее возможным в данных условиях успехом.

Но будут ли они так же «хороши» в кинематографи­ческом смысле? Соответствие типов синхронизации специ­фике кино, очевидно, зависит от того, насколько «хорош» в этом смысле сюжет, который они помогают воплотить на экране. Вопрос в том, разработан ли он преимущест­венно словесными или же зрительными средствами? Так что фактором, определяющим кинематографичность речи, будет ее роль в сюжетных ситуациях. Если ей отведена ведущая роль, то даже самому опытному режиссеру не удастся обойтись без методов синхронизации, подавляю­щих выразительность содержания кадров. И, напротив, если в разработке сюжета превалируют зрительные об-

разы, то режиссер сможет использовать любые методы синхронизации, лишь бы они не противоречили кинема­тографичному подходу, требующему, чтобы развитие дей­ствия осуществлялось пластическими образами.

Здесь выясняется любопытный факт. Как я уже под­черкивал, существующие теории обычно рекомендуют контрапунктическую трактовку асинхронного звука и в то­же время предостерегают от параллелизма. Теперь легко доказать, что и моя новая теория до некоторой степени поддерживает старые. Когда превалирует словесная ин­формация, преимущество будет на стороне параллельной связи между фонограммой и зрительным рядом. В проти­воположной ситуации—когда роль речи скромнее—на­много предпочтительнее контрапункт, способствующий выявлению содержания кадров. Эйзенштейн и Пудовкин, конечно, не ошибались, выступая за контрапунктическое использование звука. Но с сегодняшней точки зрения их

.позиция была неверно обоснована.

Итак, в свете моей теории господство диалога предо­пределяет сомнительную кинематографичность метода синхронизации, тогда как главенство изобразительных средств позволяет опытному режиссеру осуществлять ее кинематографически безупречно. Какими же методами синхронизации практически располагает кинорежиссер? Очевидно, теми четырьмя типовыми, которые представле­ны на таблице. Наша ближайшая задача — установить, как он должен или может пользоваться ими в каждой из двух возможных типичных ситуаций. Мы снова обра­тимся к таблице, но на этот раз — чтобы проанализиро­вать результат применения четырех типов синхронизации (во-первых) тогда, когда ведущую роль играют словесные высказывания, и (во-вторых) когда кадры изображения полностью сохраняют свою смысловую выразительность.