Уровни глубины

Термины «фигура» и«фон» удобны до тех пор, пока мы имеем дело с закрытой гомогенной моделью, которая также окружена од­нородной бесконечной средой. Но такие простые условия бывают весьма редко. Даже в большинстве наших элементарных примеров можно выделить больше чем два уровня. Например, крест на рис. 141 будет казаться изображенным на основании, образуемом окружностью, которая в свою очередь выступает как диск, лежащий на верху пустой плоскости, окружающей этот диск. Диск является фоном по отношению к кресту, но фигурой — для окружающей по­верхности. Терминология эта довольно неудобная. По-видимому, более точно следует говорить о моделях, распределенных по раз­личным уровням глубины, а модель «фигура—фон» будет тогда особым случаем конфигурации, свойственной сразу двум уровням.

Когда в наличии имеются более чем две плоскости, в отношении вышеупомянутого правила необходимо внести поправки. Очевидно, было бы логично ожидать, что закрытая окружность, изображенная на рис. 143, будет восприниматься как фигура, расположенная на верху квадрата, который покоится в свою очередь на плоскости, выступающей в качестве основания. Вместо этого в данном случае мы воспринимаем квадрат, в котором сделано круглое отверстие. По-видимому, это происходит в результате действия принципа эко­номии, согласно которому число уровней модели будет по возможно­сти самым наименьшим. Если окружность образует диск, лежащий на верху квадрата, то в результате мы имеем распределение по трем уровням, в то время как квадрат с круглым отверстием спо­собствует образованию общей модели, имеющей всего лишь два уровня. Здесь меньшее число плоскостей, то есть модель, в числовом отношении представляющая более простой вариант. Мы делаем из этого вывод, что квадрат с круглым отверстием по сравнению с фи­гурой, расположенной в трех уровнях, представляет собой более простое решение. Физиологические причины подобного предпочтения пока еще не выяснены.

Эту точку зрения можно проиллюстрировать более сложным примером. Рис. 144 представляет собой гравюру по дереву худож­ника Ганса Арпа. Зрительные факторы сбалансированы относитель­но друг друга таким образом, что удовлетворяют сразу нескольким пространственным условиям. Эта гравюра может восприниматься нами как расположение четырех плоскостей (рис. 145,а), то есть как пирамида, состоящая из небольшого черного пятна на самом верху, под которым расположено белое пятно больших размеров, покоящееся в свою очередь на черном пятне. А в целом конструкция лежит на безграничном основании белого цвета. На рис. 145, b пред­ставлено трехплоскостное решение, в котором белое кольцо покоится на черном пятне. Два двухплоскостных решения даны на рис. 145, с и 145, d: большое черное кольцо с черным пятном посередине лежит на белом основании либо черный фон (основание) просматри­вается сквозь отверстие, образуемое контуром в сплошной белой

плоскости. Принцип экономии, естественно, будет благоприятство­вать одноплоскостному решению как самому простому (рис. 145, е), однако это влечет за собой серию разрывов, которых можно было бы избежать с помощью объемного зрительного представления. Единственным решением, в котором можно избежать воздействии любых разрывов, будет пирамида (рис. 145,а). Это решение дик­туется также и «правилом изолированности». Однако пирамида тре­бует наличия наибольшего числа плоскостей. Если яркость способ­ствует характеру, присущему фону, то будет доминировать решение, представленное на рис. 145, с. Однако два узких мостика, содержа­щихся в белом кольце, будут усиливать в центральном белом пятне характер фигуры, а не фона (рис. 145, b или 145, d). Наконец, цветовое подобие будет группировать все области, имеющие белый цвет, в одной плоскости, а все места с черным цветом — в другой (рис. 145, с или 145, d).

В дальнейшем будет показано, что разнообразные перцептивные факторы могут не только сотрудничать, но и выступать друг против друга.В гравюре по дереву Арпа сила воздействия этих факторов распределена таким образом,что результат оказывается неопреде­ленным и неустойчивым. Э тот эффект приветствуется некоторыми современными художниками (как, напри­мер, Пикассо и Браком), потому что он и их картинахв стиле кубизма разрушает материальную прочность зрительноно вос ­ принимаемых вещей. Старые мастера, стараясь усилить визуальную прочность вещей. всегда выбирали такую компози­цию, которая,хотя и содержала сочетания антагонистических факторов, тем не ме­нее представляла собой стройную систему четко выраженных доминант. Каждая изобразительная единица имела свое осо­бое место расположения в системе уров­ней восприятия глубины. Следовало бы попытаться представить в виде диаграмм или в виде пирамид, как это сделано на рис. 145, пространственную структуру произведений живописи, скульптурных рельефов, объемной скульптуры или архи­тектурных сооружений, относящихся к разным художественным стилям. Нам следовало бы найти характерные

различия каждого рассматриваемого уровня, а также различия, вызы­ваемые их расположением. Мы могли бы исследовать значительное число объектов, принадлежащих каждому уровню восприятия глу­бины и их распределению во фронтальной плоскости.