В пьесе, в режиссуре, на репетиции. В предыдущей главе мы остановились на некоторых выводах из того, что драму можно рассматривать как цепь перестраивающихся взаимоотношений

 

В предыдущей главе мы остановились на некоторых выводах из того, что драму можно рассматривать как цепь перестраивающихся взаимоотношений. Но их перестройка может быть интересна, а вслед за тем содержательна, если ясны и определенны те установившиеся взаимоотношения, на смену которым приходят новые. Примеров сколько угодно. Трагедия Отелло возможна, если он сперва доверяет Яго как лучшему другу; чтобы прозреть, Оргон должен заблуждаться в Тартюфе; Беатриче издевается над Бенедиктом, а потом влюбляется в него; Елена презирает Белугина, а потом уважает и любит его...

На сцене позиционная борьба выразительна, если ей предшествует борьба, которую герои ведут, имея те или другие установившиеся представления друг о друге, в частности о соотношении интересов.

При сколько-нибудь добросовестной подготовке спектакля вопрос о взаимоотношениях образов неизбежно возникает. Но дело ведь не в том, чтобы они были предметом размышлений и темой разговоров, а в ясности и обязывающей определенности выводов из этих размышлений. Взаимоотношения между людьми всегда сложны и своеобразны; поэтому важно найти в них то наиболее существенное, что лежит в их основе, то, что именно осложнено, обогащено подробностями и своеобразными чертами в каждом данном случае. Этими основами являются представления о соотношении интересов и представления о соотношения сил (прав, возможностей). Те и другие тесно связаны и взаимообусповлены.

Поверхностные суждения о взаимоотношениях часто остаются разговорами о желаемом результате, а не выработкой пути, ведущего к нему. Дело в том, что специальная забота даже и о верных, но сложных отношениях с партнером отвлекает от задачи, а заниматься задачей невозможно без верных взаимоотношений с партнером. Примирить это противоречие помогает отбор способов достижения цели (задачи), а именно — использование только тех, которые возможны при данных взаимоотношениях, в частности соответствуют представлениям о соотношении интересов.

Здесь и могут найти себе применение рассмотренные признаки дружественности и враждебности. Но при этом необходимо учитывать, что любой признак в отдельности, да еще условно названный, может не отвечать назначению, а иногда и ярко противоречить тем представлениям о соотношении интересов, для каких он характерен. Та же улыбка, обычно выражающая дружественность, бывает ведь и иронической, саркастической, насмешливо-пренебрежительной — враждебной.

Представления о соотношении интересов суть субъективные представления, то есть нечто, существующее в сознании. Поэтому в работе с актерами отдельные признаки дружественности и враждебности применимы лишь как средства практического освоения определенной логики поведения, то есть для формирования представлений о партнере в сознании, а точнее, в воображении актера. Возникнув, представления эти непроизвольно отразятся на составе, порядке и характере его действий, на оттенках поведения, как того потребуют данные обстоятельства борьбы с данным партнером.

Но если у актера нет никаких представлений о соотношении интересов, то это неизбежно нарушает жизненную достоверность его поведения в борьбе.

Представления о соотношении интересов, определенные и ясно выраженные, обнаруживают существование у борющихся более отдаленных и значительных интересов и целей, чем те, которыми они конкретно заняты в отдельные моменты борьбы. Представления эти как бы «собирают» малые частные цели борющихся как позиционные, так и деловые во все более и более значительные интересы и предметы борьбы — во все более крупные конфликты, объединенные единой темой.

В конкретной практической деятельности люди иногда по необходимости переходят от одного дела к прямо противоположному; круто изменяются внешние условия, круто поворачивает и человек — шел направо, повернул налево. В представлениях о соотношении интересов он не может совершать таких крутых поворотов. Если в исключительных случаях это и происходит, то именно в силу их исключительности, и говорит это о значительных идеальных устремлениях человека. В дружбе и во вражде таятся наиболее существенные (иногда сокровенные) интересы и идеалы человека, сложившиеся в течение всей его предшествовавшей жизни представления о хорошем и плохом, о себе и о людях, о своем месте в обществе, — хотя сам он этого может и не осознавать {60).

Разность идеалов и отдаленных интересов обнаруживается в том, как люди себя ведут в борьбе. Часто это «как» объективно недоказуемо — в конкретном малом действии почти не уловимо. Представления о соотношении интересов — одна из скрытых причин тех многочисленных неуловимых оттенков поведения, которые лишь в совокупности выражают их.

Оттенки эти — область актерского искусства, а точнее — актерской импровизации. Поэтому фиксации подлежат не признаки взаимоотношений сами по себе, не краски, выражающие их, и даже не сами взамоотношения, всегда сложные, разносторонние, часто противоречивые, а основы этих взаимоотношений. Одной из них являются представления о соотношении интересов. Представления эти у каждого борющегося и его партнеров могут быть установлены вполне определенно и ясно, что выгодно отличает их от так называемых «взаимоотношений». Достаточно определенные, они концентрируют внимание актера на интересах образа на его целях и на препятствиях на путях к ним. Тем самым они обязывают к активности, к борьбе; определяя характер восприятия препятствий на пути к ближайшей конкретной цели, они в то же время указывают на связь каждой ближайшей цели с целями более отдаленными, со сверхзадачей и идеалами как самого воздействующего, так и его партнера. Ясность представлений о соотношении интересов вносит конкретность в общий характер взаимодействий с данным партнером и тем определяет выбор возможных средств и способов ведения борьбы с ним.

Практическим следствием определенности этих представлений обычно бывает уверенность актера в правильности своего поведения в роли — в том, что, добиваясь ближайшей конкретной цели в любой сцене спектакля, он в то же время движется и к своей главной цели, к сверхзадаче роли, по фарватеру сквозного действия.

Таким образом, ясность, определенность верных представлений действующих лиц о соотношении интересов, во-первых, выражает существование у каждого отдаленных целей и идеалов; во-вторых, указывает на разность этих целей и идеалов у противостоящих друг другу действующих лиц и определяет расстановку сил; в-третьих, служит развитию характера каждого действующего лица.

Неясность течения борьбы со стороны рассмотренного «измерения» неизбежно более или менее препятствует ясности ее содержания в целом. Учет соотношения интересов в развитии борьбы в спектакле — путь к выразительности «жизни человеческого духа» каждого персонажа в зависимости от «жизни человеческого духа» всех тех, с кем ему приходится соприкасаться в борьбе.

По устному преданию, актер необычайного дарования К. А. Варламов, не учивший ролей и вообще не утруждавший себя на репетициях, тем не менее на первой считке задавал режиссеру краткие и простые вопросы о действующих лицах пьесы. «Кто это?» Следовали ответы: «Ваш сын, К. А.», «ваш приказчик», «ваш сосед» и т.п. Вторым был вопрос: «А я его люблю?» Ответы опять были односложны: «Да», «нет», «не очень». Варламову этого было достаточно, и на том кончалось обсуждение отношений и вообще предлагаемых обстоятельств.

Если актеру без всяких забот о взаимоотношениях удается поверить в определяющие их предлагаемые обстоятельства, то, разумеется, нет надобности о них специально заботиться. Но так случается редко.

Когда обоснованным распределением инициативы и четким разграничением этапов борьбы деловой и позиционной на репетициях достигнуто правдивое течение жизни, то каждый участвующий в ней уже связан с другими какими-то взаимоотношениями, а значит, и представлениями о соотношении интересов. Но часто они бывают либо не те, либо не совсем те, какие нужны. Если они совершенно не те, то все никуда не годится и всю работу нужно начинать сначала. Если же они не совсем те, значит, работа насколько-то продвинута. Следовательно, вначале нужно руководствоваться не столько тем, какими должны быть в итоге представления о соотношении интересов, сколько тем, какие в данном случае невозможны, и их не допускать.

Это важно по той причине, что актерам почти всегда (за редким исключением) легче дается враждебность, чем дружественность (на это указывал еще С. Волконский). Поэтому с первых репетиций нужно оберегать актеров от враждебности как от линии наименьшего сопротивления. Даже там, где она будет необходима, ее следует сдерживать. Эта рекомендация дополняет предложенную ранее — переводить, где это только возможно, позиционную борьбу в деловую.

На репетиции дружественность практически легко заменить враждебностью, так же как деловую борьбу — позиционной. Обратные замены, напротив, трудны — они требуют полной перестройки всего поведения. Позиционная борьба уместна, когда невозможна деловая. Враждебность уместна, когда невозможна дружественность. Некоторая степень дружественности почти всегда возможна, если возможен диалог.

В способности и умении находить дружественность в роли в значительной степени кроется секрет актерского обаяния {61). Важно, чтобы оно было использовано максимально для воплощения сверхзадачи спектакля.