Бруяиый 2 страницаПро черепа Юнг не стал говорить Фрейду. Тому показалось бы, что верный Юнг ждет его смерти.
И неудивительно. Фрейд знал своего "наследного принца". Он не знал, что тот видел во сне и приближающегося к смерти Зигфрида — а Фрейда звали Зигмунд (и конечно же, здесь произошла простейшая подстановка). Он не знал. Но достаточно посмотреть на портрет Фрейда, на его сильное, грустное, властное лицо, чтобы понять, что Юнгу с ним было не по пути. И их пути действительно далеко разошлись1. Идеи Фрейда сыграли в развитии культуры XX века исключительную роль. Очень важное место в учении Фрейда занимал анализ сновидений. Треть жизни человек проводит во сне, и эта треть не менее важна, чем остальные две трети (когда он работает, учится или отдыхает). Фрейд указал на большое значение полового влечения в жизни людей; две силы — Эрос и Танатос, любовное влечение и влечение к смерти, — имеют при этом особое значение для бессознательного слоя нашей психической жизни. В снах это отражено. Сны — это вообще via regia, главный путь в изучении бессознательного, которое так занимало умы Фрейда и Юнга. Мы с вам уделяем снам не очень-то много внимания и сразу забываем их. Но сон — это то, с чего начинается наша жизнь, и то, чем, возможно, она кончается. Ребенок, пока он не родился, не открывает глаз: в материнском чреве он спит несколько месяцев. Связь смерти и сна в верованиях людей имеет тысячелетнюю историю, и неудивительно, что она стала важной темой в произведениях искусства. Вспомните кадры из фильма "Орфей" Кокто2. Женщина выходит из зеркала и стоит над постелью спящего. И смотрит на него мертвыми глазами. Кокто это сделал блестяще: нарисовал глаза на веках Марии Ка-зарес, игравшей мадам Смерть. Смотрит долго, не отводя мертвых глаз: она в него влюбилась, она еще заберет его туда, к себе, но это будет потом. А сейчас он пошевелился, может проснуться, но живой глаза смерти видеть не должен. И вот она уходит, забыв черные перчатки и с размаху ударив руками по стеклу... Она проходит в раму, осколки зеркала взмывают вверх, смыкаются и — снова зеркало цело, мужчина просыпается в привычной комнате и не может вспомнить странный тяжелый сон. Но здесь есть еще один символ: зеркало. Что заставляет нас связывать зеркало и смерть?
2 Орфей (Orphee). Франция, 1949. Сценарий и режиссура Ж. Кокто. В ролях: Жизнь. Она длится и, глядясь в зеркало, человек начинает все чаще замечать, как над ним работает смерть. Потом он умирает — и занавешивают зеркала, останавливают часы... - Говорят, если их не остановить, они сами сломаются. Для Юнга это были не пустые разговоры. Он все это фиксировал Казалось бы, сходства между зеркалом и часами нет. Но оно есть. В старину на циферблатах писали по-латыни: "Все ранят, последний убивает"2. Да каждый час жизни наносит нам невидимую рану. Последний час жизни — это час смерти. И временами соединившиеся стрелки блещут на циферблате, как лезвие кинжала. Но в состоянии бодрствования мы этого не замечаем, хотя во сне любая деталь может показаться роковой. На границе жизни и смерти — сон, на границе яви и сна — миф. Юнг уделял огромное внимание мифам, в частности, современным, например, мифу о "летающих тарелках"3. И в этой связи он внимательно изучал сны. (Сны — это путь в глубины понимания, дорога к его первоосновам.) Вот два сна, из числа тех, что он изучал. Представьте себе на минуту, что вы увидели их на экране. Первый сон пациентки доктора Юнга Оживленная улица большого европейского города. Поздний вечер, ярко освещенные витрины, неоновые надписи над крышами. Воет сирена. Гаснет свет. Все бегут. И женщина, которая только что заснула и видит этот сон, хочет спрятаться, бросается к каким-то подъездам, стеклянным дверям, погасшим витринам. Все заперто. Она оглядывается.
2 "Vulverant omnes, ultima necat". Как писал Валерий Брюсов, Вам мой привет, бесстрастные часы..." 3 См.: Юнг К. Г. О современных мифах. М., 1994. Пусто. Она растерянно поднимает глаза. И видит в небе блестящий округлый предмет. Вой сирены обрывается. Мертвая тишина. Женщина прижимается к стене, чувствуя, что за ней следят с медленно плывущей в пространстве летающей тарелки, понимая, что это к ней спускается с небес загадочный диск, что она одна во внезапно вымершем городе. В тишине раздается стук. Негромкий стук каблучков по мостовой. ' Он все громче. Уверенно, четко постукивая шпильками, идет кто-то навстречу медленно растущему в небе НЛО. Черные очертания огромных зданий. Негромкий, скребущий металлический звук — и они исчезают. Горит ночник. Обрывается и невыносимо громкий стук сердца — его сменяет мерное тиканье часов. Круглый циферблат. 6.34 — блестящие стрелки сошлись словно опущенный кинжал. Женщина уже проснулась. Она просто еще не понимает — явь это или страшный сон. Второй сон пациентки доктора Юнга Снова ночная улица. Женщина идет торопливо, она почти бежит, она боится поднять глаза — но по мостовой побежали какие-то неясные, синие тени, пятна света. Она невольно поднимает голову. В небе сияет, плывет эскадрилья НЛО. Один из них устремляется к ней. Она стоит, оцепенев. НЛО растет — и становится жутким подобием глаза, наполовину синего, наполовину голубого. Все вокруг начинает светлеть, становиться больнично-белым и вот уже это не улица, не дом, а стены палаты, женщина лежит в постели (почему-то в своей, не в больничной постели), голова ее забинтована. Знакомо стуча каблучками, входит медсестра, склоняется к ней и тихо: — Вас обжег Взгляд.... Женщина просыпается. Анализ этих и других сновидений подтверждает, что тема взгляда не случайна. Да, взгляд! Летающие тарелки — это воплощенный страх и надежна на то, что мы не одни. Страх, что на нас смотрят. Надежда, что за нами смотрят, может быть, снизойдут, не дадут ^погибнуть. Это довольно убедительно объясняет, почему всем этим визио-[нерам и контактерам верят другие люди. "Широкие массы", так \ сказать. Но сами-то визионеры? Почему они видят и во сне и наяву £эти тарелки? Я убежден, что в прошлом каждого из них таится страх перед ем, что кто-то видел их в неположенное время, в неположенной ации и тем глубоко травмировал психически. Травма ушла на подсознания, но не исчезла. Что за "неположенное время", "неположенные ситуации", сразу [ сказать нельзя, для этого надо знать жизнь человека. Скажем, вся наша интимная жизнь построена на том, что чужой \. взгляд может ее осквернить, разрушить. И были у этих контактеров [такие страхи, может быть, такие события, переживания — и память |о них лежит в глубине подсознания и неслышно тикает, как часо-эй механизм бомбы замедленного действия. Они не слышат этого память не может достучаться до сознания, но во сне на |них устремлен Взгляд. А то и наяву. У тех, кто "видит" летающие тарелки,— и наяву. I Ведь и Венеру принимали за НЛО. Важно, кто на нее смотрел. Конечно же, все сказанное относилось к сугубо современным | людям и их переживаниям. Но идеи глубинной психологии тем и примечательны, что позво-|ляют соединить современность и незапамятное прошлое. Приведу выдержку из Литаэрта Пеербольте, голландского психо-а. Он описывает момент, непосредственно предшествующий за-"Яйцо вышло из яичника и спокойно ожидает, что произой-■ дальше. В терминологии Фрейда, мы имеем дело с состоянием яических чувств. Яйцу свойственно ощущение покачивания. — сюда, словно на большом водном пространстве и одновре-ошущение того, что оно есть часть этой воды. Нельзя еще орить о настоящем сознании. Существует ощущение одной аь бесконечности и того, что яйцо предстает в виде больших ix пространств, а также представлений о коллективности га, община и пр.), явно наводя на мысль о соответствующем в яичнике, и, таким образом, об опыте в период до овуля-' Г. Таким образом, получается, что у яйца есть память. Это еще оплодотворения. Потом сперматозоид. Потом зародыш. Потом а. И все в памяти, в архетипической памяти. Невольно вспо-ся слова Льва Толстого: "От пятилетнего ребенка до меня только шаг. От новорожденного до пятилетнего — страшное яние. От зародыша до новорожденного — пучина". l что в пучине? , По школьным учебникам вы хорошо помните биогенетический закон Геккеля, и если уж не формулировку закона, то, по крайней мере, рисунки, неизменно ее сопровождающие — зародыш, подобный головастику, зародыш с жабрами, еще не родившийся малыш, весь покрытый волосами и даже с хвостиком. Так вот, есть гипотеза, что память о том, что было до рождения, лежит в основе самой удивительной сказки на свете. Это лауреат Нобелевской премии Ясунари Кавабата говорил, что "нет на свете сказки более удивительной, мечты более фантастической и чарующей, чем учение о перевоплощении". Вы уже поняли (сущность гипотезы в этом и состоит), что учение о перевоплощении имеет первоосновой память о существовании до рождения. Так легко представить себе, что когда-то вы были лягушкой или волком... Говоря о психологии человечества, Юнг предлагает такую метафору. Бескрайнее море. По нему плывут корабли, их бесчисленно много. Но это не флот — каждый корабль плывет своим курсом. Чем выше мы поднимаемся над морем, тем многочисленнее эти кораблики и тем синее, глубже, бездоннее вода. Вот сущность великого открытия Юнга. Есть общий для всех людей пласт коллективного бессознательного, "по которому,— говорил он,— личное, индивидуальное сознание плывет, как корабль". Это поразительно сильное сравнение: вода в стакане прозрачна, вода в океане темна. Разумеется, берега есть и у океана. У воды всегда есть берег. Рождение и жизнь — это переправа оттуда, с одного берега на другой. На берег смерти. Прожить — значило переплыть. Вспомните древние легенды географически и культурно далеких предков. В плывущей корзинке были найдены (еще детьми, конечно) и пророк Моисей, и царь Саргон, и основатели Рима Ромул и Рем, и восточный властитель Чжу, и согласно одному сказанию — Чингисхан. Этот ряд можно продолжить. Но всем знаком и сказочный герой — Гвидон. Помните? В небе блещут звезды, в море плещут волны, качается на волнах бочка. Растет в ней мальчик. И вот он "вышиб дно и вышел вон". Рождение! Причем это как бы второе рождение. Поначалу его посадили в бочку, потому что царю Салтану донесли, что царица родила "неведому зверюшку". А что это вдруг царь в такое поверил? Что он на ребенка посмотреть не мог? Ответ прост: ему сообщили, что царица родила оборотня. Так что вид младенца не убедил бы: то он младенец, то скажем, волчонок. Оборотень — вообще таинственный герой. Влекущий к себе, непонятный... Оборотнем считали, например, Лжедмитрия. И Пушкин, возможно, об этом знал. Его Самозванец очень обаятелен. На самом деле он был несколько иным. И как это русские люди могли поверить, что это — сын Иоанна Грозного? Непонятно. То есть поначалу-то как раз и не верили — "они же ему плеваху и на смех претворяху". Поляки поверили... но требовали, конечно, подтверждений. И вот... Представьте себе Самозванца в зале дворца, по-польски роскошного, хотя и несколько провинциального. Придворные расступаются, но как-то недостаточно почтительно. Впрочем, он и должен стоять среди них — предстоит процедура опознания. На службе у поляков подвизался некий холоп Петрушка, беглый из Москвы, который Самозванца никогда не видел в глаза, но должен был во всеуслышание заявить: "Царевич! Как, ты спасся? Я Петрушка, твой верный слуга!". "Верного слугу" привезли в Жаложницы, во дворец канцлера и И вот этого Петрушку вводят в зал. Говор стихает., Общее ожидание. ( Петрушка видит, что среди вельмож стоит некто, счпронизываю-щим взглядом светлых глаз, странный, рыжий, одна рука короче другой, понимает, что это'— оборотень. И молчит. У него отнялся язык. Мертвая тишина. Все смотрят на "царевича". Он смертельно побледнел, замер, но |тотчас нашелся — и презрительно улыбается. — Узнаешь меня, верный слуга? — говорит он.. — Узнаю,— отвечает растерявшийся лжесвидетель. Он преодо-внезапную немоту, слезы облегчения текут по его лицу, аревич" треплет его по плечу. |* Вам эта сцена смутно о чем-то напоминает. Я вам помогу. Это поминает вам "Золотого теленка". Встречу детей лейтенанта 1мидта у председателя горсовета. Там уже сидит один — и вдруг ается другой. Мучительная пауза. ^— Узнаешь брата Колю? — железным голосом спрашивает Бен- i испуганного Балаганова. L— Узнаю! — восклицает прозревший Балаганов.— Узнаю брата
Сходство этих сцен случайным назвать нельзя. Архетипический прообраз тут, разумеется, есть. К оборотню нельзя обращаться первым. Он сам должен был заговорить. Особенно опасно было спрашивать как его зовут. "А меня не зовут, я сам прихожу",— отвечал оборотень... и становился волком. Как видите, происходившее на самом деле и придуманное писателями странно совпадает. Случайно ли это? Разумеется, нет. ' С темой оборотня связана и не имеющая разумных объяснений популярность зачастую просто глупых "шпионских фильмов". Хотя "Семнадцать мгновений весны" "просто глупым" не назовешь. Почему так нравились, да, в сущности, и сейчас еще продолжают нравиться этот фильм, эта роль? Что, артисту особенно к лицу эсэсовская форма? Нет, дело не в этом. Дело в том, что он оборотень, он обернулся эсэсовцем... и не случайно один из самых впечатляющих эпизодов — это проход (заметьте, тут не стрельба, не угрозы, не объяснение в любви — просто идет человек в форме)... Проход Штирлица по Большому дому на Принц-Альбрехтштрассе, когда там уже начинают догадываться, что он оборотень. Действительно, к нему никто не решается обратиться. Только проносится от телефона к телефону, от кабинета к кабинету: "Штирлиц идет по коридору!.Штирлиц идет по коридору!.." Сознанию, или точнее, подсознанию этих людей образ оборотня не только не чужд, а даже втайне близок. Когда союзники оккупировали Германию, эти люди оделись в штатское, ушли в подполье, в организацию "вервольф". Вервольф? А что, собственно, такое "вервольф"?1 Оборотень. Волк-оборотень. За волком и лесом стоит непередаваемо далекое прошлое. Лес — это мир, в котором существуют иные возможности. Как после смерти, как во сне. Отношение к волку амбивалентно. Он и страшный враг, и предок лучшего друга — охотничьей собаки. Он, может быть, человек! Он только на время, колдовским образом стал волком. Кто знает? Вспомним гениальные рисунки Ватагина к "Маугли". Он, как и Киплинг, отлично понимал, что братство с волками есть по сути дела братство с людьми. Одно только (невероятно трудное!) условие придает смысл и ценность этому братству: ты должен оставаться сам собой, а значит — человеком. Как только потеряешь свое "я", станешь таким, как другие,— обратишься в волка. Вот смысл этой великой книги. Вот почему ее читают и будут читать дети всего земного шара. Потому что каждый должен оставаться собой.. Живите так, чтобы все узнавали и помнили — вы человек.
Власть прошлого над нашим поведением сродни его власти над нашим сознанием. Здороваясь, мы пожимаем руки, не для того, чтобы убедиться, что в них не скрыты нож, игла или острый камень. Но все 1 равно, рукопожатие есть телесное соприкосновение, и оно служит символом доверия. Символический характер, как это показал некогда Фрейд, носит обручение: кольцо надевают на палец, предвещая и изображая акт высшей близости, какая только возможна между женщиной и мужчиной, акт полного доверия с его стороны. Да, именно с его стороны. Ложась в постель с женщиной, он не задумывается, какой это был когда-то акт доверия, ведь она — не родная, не сестра, не мать, ты же гол, беззащитен, после ты вскоре; уснешь, ей так легко тебя убить! Так, от руки Хильдочки, Ильдико, на брачном ложе умер Аттила. И в Библии есть классический сюжет о том, как Юдифь пришла в : красный шатер вражеского военачальника Олоферна, отдалась ему... и убила его — отсекла спящему голову. Этому сюжету посвящены стихи Гумилева: Сатрап был мощен и прекрасен телом, Был голос у него, как гул сраженья, И все же девушкой не овладело Томительное головокруженье. Но верно в час блаженный и проклятый, Когда, как омут, приняло их ложе,. Поднялся ассирийский бык крылатый, Так странно с ангелом любви несхожий. Сравним "Юдифь" Боттичелли и "Юдифь" Джорджоне. Боттичелли был в высоком смысле слова реалистом и (хотя это "72 год) рисовал тех, кого мы видим ежедневно и знаем хорошо, i картине Боттичелли Юдифь возвращается из лагеря Олоферна.с чиком ученицы ПТУ, которая возвращается в общежитие после рвой в жизни ночи любви. Для полноты впечатления ее сопрово-ает сплетница-подружка: это служанка с головою Олоферна. цифь, опечаленная, молоденькая, усталая, рассеянно помахивает чом и зеленой веточкой. вот теперь Юдифь Джорджоне. Со слабой презрительной ус-"кой она попирает голову Олоферна. Мы привыкли, что тело тины дарит жизнь, а меч мужчины ее отнимает. Но здесь мы л, как.чудовищно, невероятно близки жизнь и смерть.
"История Юдифи" — диптих, написанный Сандро Боттичелли в 1470—1472 гг. Самое богатое собрание картин Боттичелли — в Галлерее Уффици (Флоренция). Там находится и диптих, часть которого здесь воспроизведена. "Юдифь" относят к; числу ранних работ Джорд-Цжоне, выполненных на ру-/беже XV—XVI столетий, но I; она написана рукой зрелого Ш мастера. Хранится "Юдифь" ' в Эрмитаже (Санкт-Петербург). Вы уже обратили внимание на то существенное обстоятельство, что роль влечений Фрейд преувеличивает, причем именно роль либидо. Но ведь "влечения вообще не всегда носят собственно сексуальный характер, равно как и кодированные в сновидениях переживания"1. В то же время идеи Фрейда, выходя и за рамки клинического их применения, заставляют задуматься о многом. И о смерти. О том, что внутреннего запрета на мысли об убийстве и смерти, в сущности, нет. У М. Зощенко, который путем самоанализа пытался проникнуть в тайны подсознания, есть замечательная мысль: "нижний этаж" сознания, подсознания "страшится опасностей значительно, видимо, больше, чем страшатся смерти, ибо не понимает, что это такое — вернее, не понимает ее так, как мы понимаем ее разумом"2. Поэтому изобретение митральезы, атомной бомбы, д'Артаньян, пронзающий де Варда — он приколол его шпагой к земле, как бабочку булавкой, и многое, многое другое вызывает живейший интерес. Да, существует и трагическое влечение к собственной гибели — ради других или от бездонно глубокого разочарования в жизни. А мысли о любви? Вот простор для желания и воображения, все это знают с юношеских лет. И все это влияет на сознание серьезно, определительно. С борьбой Эроса и Танатоса связана и уходящая далеко в прошлое традиция, радикально отвергающая фундамент научной картины мира, превосходство интеллектуального начала, ценность технической смелости... Анализ и научные дискуссии уступают место напору невыраженного опыта,— так характеризует эту традицию Томас Манн. Поразительно, что где-то на первых порах это соблазняет и мыслящих людей. Им суждено одуматься, только потом, когда хлынет поток иррациональной злобы. Иррациональное соблазняет людей своей общедоступностью и, самое главное, своим изначальным имморализмом. Это даже и не отрицание морали. Ее просто нет. По ту сторону добра и зла. Да, по ту сторону. Может быть, и по ту сторону знания? Ведь Древо познания добра и зла обещало так много. Но по сути эти обещания были выполнены: эти обещания касались самого глубокого познания, которое дано человеку,— познания Другого. А просто знание, научное знание? А понимание? Оно никогда не уйдет из жизни, и в изучении глубин понимания находит лишь все более глубокую, основанную на незыблемом прошлом опору. Это относится и к пониманию текстов, и к пониманию реальных \ ситуаций. Автомобиль, самолет, поезд — все это входит в жизнь человека,; становится частью саги, мифа, рассказа о нем. Представим себе три различающихся по времени, месту и характеру ситуации. Вот первая. Вечерняя улица. Отчаянно тянет руку, голосует девчонка в джинсах—машины проносятся мимо. Но вот одна из них сворачивает к обочине. Человек в черной кожаной куртке приоткрывает дверцу. Он не похож на гуляку. Он очень серьезен, почти мрачен. Он кивает, девчонка торопливо усаживается рядом. Меркнут кровавые стоп-сигналы, машина срывается с места и уходит в даль темнеющей улицы. Может быть, она сунет ему десятку, и он послушно притормозит на углу? А может это похищение еще одной подопытной для ученого, который ставит преступные эксперименты с ЛСД? Темный подъезд. Мужчина твердо взял девушку под руку, и она смотрит на него с удивлением и страхом. Что будет дальше? Неизвестно. Но прообраз этой реальной жизненной ситуации мифологичен. Как и другой — в ней тоже скрыто начало оборванной смертью (и потому тоже таинственной) истории. Взлетает истребитель Чкалова. Это ревущий краснокрылый И-180. В кабине Чкалов показывает большой палец — во! — пилоту пролетающего мимо самолета. И вдруг рев обрывается. Мотор задыхается, стреляет, молчит. В мертвой зимней тишине И-180 ложится на крыло. Сейчас он пойдет к земле, войдет в последний разворот и рухнет вниз. Некогда орел Зевса воплощал высь, в которой живут олимпийцы,— это был их мир... А на земле дышали огнем и выдыхали дым огромные драконы. И вот третья ситуация. Длинный немецкий эшелон в Польше 1942 года. Он угрожающе надвигается на маленькие, мелькающие перед ним тени... и с грохотом сходит с рельсов. АДракон повержен! Это было под Бялой Подляской. Это "Армия Крайова", с ее безумной и всепоглощающей верой в Бога, Польшу и независимость. Солдаты "Армии Крайовой" чувствовали, что живут в мифе, в саге, в эпосе о самих себе.
2 Зощенко М. М. Повесть о разуме. М, 1976. С. 79.
Архетипические аналогии между пробуждением от сна, оживающей от зимнего сна природой и воскрешением проявили себя в древнеегипетских "текстах пирамид". Они были выполнены в цвете, и "зеленый цвет иероглифов, цвет воскресения, уже внешним видом свидетельствует, что этот древнейший литературный памятник человечества является вместе с тем и первейшим словесным протестом против смерти и средством борьбы с нею, средством, явившимся в помощь монументальной борьбе, которая вьфажалась дотоле в сооружении колоссальных царских гробниц, лишенных каких-либо надписей и изображений"1. Архетипическое сходство смерти и сна, впрочем, амбивалентно в своих конкретных воплощениях: один из наиболее простых и сильных афоризмов времен Французской революции был начертан по приказанию Фуше на кладбищенских стенах: "Смерть — это вечный сон". Он хотел разубедить верующих, говоря с ними на их собственном языке: ведь они верили, что проснутся, воскреснут. Нет. Смерть — это сон вечный. Помните, как Фрейд объясняет, почему продолжаются сны? Если бы нам кто-нибудь рассказывал содержание сна, говоря, что такое было на самом деле, мы давно перебили бы его: чушь несешь! Но сон дороже человеку, чем бодрствование, и его сознание словно шепчет сну: "Да, ты прав, только дай мне спать". И мы спим и снимся друг другу.
Человек и культура неразделимы. Каждый человек принадлежит определенной культуре, исторически сложившейся культуре, и одновременно он ощущает, что культура эта принадлежит ему. Возникает это чувство потому, что фундаментальный уровень культуры образован языком. Носителем языка является человек, который не в состоянии произвольно изменять его. И в то же время язык принадлежит человеку, который свободно им владеет, и начала духовного творчества коренятся в свободном построении текстов. Текст — это воспроизводимая последовательность знаков или образов, обладающая смыслом, в принципе доступном пониманию. Архетип рассматривается нами как воспроизводимый в психике людей способ связи вещей, их исходный контур. Точнее, это порождающая система, образованная минимальной структурой явлений, которая представлена в культуре, транслируется вместе с текстами. рхетипам присущи следующие особенности: 1) минимальные руктуры осознаются в трансформированном виде; 2) они транс-руются; 3) они выражаются в текстах, носящих характер транс-боратов, то есть они как бы "происходили на самом деле", ведавно", "давно", они обрастают деталями и, что проявляется с зительной повторяемостью,— они кажутся понятными, они когда при видимой нелепости) прекрасно запоминаются и пере- [ из уст в уста. I- О некоторых трансмеморатах трудно судить с должной объек-вностыо. Они поразительно впечатляющи. Таковы, например, арийские предания о мамонтах: как они проходят, не оставляя педов на снегу (их заметает длинная, свисающая темно-красная иерсть), как становятся в круг, ограждая детенышей, когда начина-ся буран. Невольно задумываешься — уж не видели ли мамонтов сказчики? В современном мире архетип противостоит стереотипизирован-jm стандартам восприятия. И стереотип, и архетип — это предельно обобщенные формы образного сознания. Удивительно ин-сен взаимопереход этих форм в текстах, характерных для современной мифологии. Вспомним в этой связи мифы о летающих арелках (их унылая стереотипность восполняется подделкой под "душевно освоенное содержание" — свидетельствами очевидцев). Иполне аналогичен и миф об обитаемом озере: это Лох-Несс, Лбх-lopap, Лох-Шин в Шотландии, Шамплейн в штате Вермонт ЛБА), Похенегамук и Оканоган (Канада), Торнетрэск в Лаплан-(Швеция), Тяньчи в горах Чанбайшань (Китай), Кёк-Кёль (в кстане), Сары-Челек в Киргизии. Перечень этот можно было эы продолжить, но и этого перечисления, пожалуй, достаточно. Признаки обитания чудовища (змея) совершенно идентичны пси-иогически: его видят вполне заслуживающие доверия очевидцы, эграфий никто не успевает сделать, рассмотреть чудовище де-ьно также не удается, все попытки его поймать оказываются по
|