Современные литературоведческие категории и их соотношение со словами, составляющими текст

«Принц Гамлет читает книгу, — писал В. Б. Шкловский в своей последней книге «О теории прозы». — Когда его спрашивают, что он видит перед собой, он отвечает: “...слова, слова, слова!..”»

У Шекспира об этом написано не так. Но именно поэтому мы — читатели — понимаем ту мысль, которую Шкловский хочет высказать и которую он развивает дальше: «Это не анализ [ Гамлетом прочитанного — В.Б. ] — это указание на ограниченность, предварительность восприятия слов и временный отказ, по крайней мере в присутствии предполагаемых врагов, пойти дальше, до понимания».

Если же «пойти дальше», то слова растворятся в понимании. Теория литературы раскладывает это понимание на категории – типы, идеи, образы, характеры и т.п. Предполагается, что результат такого членения полезен и для писателей и для их читателей.

Ревякин, как и ряд других специалистов, справедливо считал, что такое членение на составные части является условным и относительным. Поэтому возникает вопрос о принципе, который положен в основу этого членения. Почему в используемый современным литературоведением набор входят те, а не иные категории?

Даже при беглом знакомстве с учебниками, справочниками и статьями литературной энциклопедии становится очевидным, что устоявшиеся и притертые друг к другу категории есть не что иное, как эклектический конгломерат. Следы многих школ, направлений, учений, иногда взаимоисключающих друг друга, можно различить в нем. Принято считать, что следы эти есть запечатление этапов исторического развития теории литературы, этапов все большего уточнения представлений и приближения к объективно существующему положению дел.

Например, об «образе» говорили Гегель, Белинский, Потебня. Каждый из них пользовался этим термином для обозначения разного. «Образ» Гегеля лежал в логике понимания искусства как этапа самодвижения Абсолютного духа. У Белинского он вытекал из материалистической концепции критического реализма. Потебня пользовался «образом» в понятийных рамках психолого-лингвистической концепции. Поэтому, если по Гегелю своеобразие художественного образа есть своеобразие самого предмета, то у Белинского своеобразие образа заключается в отражении позиций определенного общественного идеала. В теории же Потебни образ — знак мыслей, возникавших у писателя при создании произведения и, одновременно, — знак читателю для возникновения собственных мыслей.

Если Белинский говорил, что искусство есть мышление в образах, то у Потебни «образ» является знаком мыслей, присущим любому типу мышления вообще. Белинский говорил о передаче зрителю образа художника, — Потебня подчеркивал, что образ рождается в сознании и художника и воспринимающего (для последнего художественный текст есть лишь материал, возбуждающий собственную фантазию). В результате объединения понятий «образ» разных концепций мы получаем, что (далее — цитата из Словаря литературоведческих терминов) «художественный образ — понятие сложное, многогранное и многомерное, связанное с представлением об отношении искусства к действительности, о роли художника, о внутренних законах искусства, с проблемой художественного восприятия».

То же можно сказать и о других литературоведческих категориях. Получается, что сложность и многомерность каждой из таких категорий даже в отдельности становится равной сложности и многомерности самой художественной литературы.

Гамлет, по мысли Шкловского, отказавшись в присутствии Полония дойти до понимания «читаемого», видел перед собой «слова, слова, слова...». Слова составляют текст.

Термины «художественное произведение» и «художественный текст», случается, употребляются как синонимы. Художественный образ и подобные категории могут содержаться только в произведении, но никак не в тексте. В последнем мы можем найти только определенным образом отобранные и выстроенные в цепочку слова, слова, слова, которые, растворяясь в сознании читателя порождают то, что теоретики исследуют с помощью разложения на идею, образ, характер. К тексту же если и можно применить какие-то категории, то исключительно не эстетические, а, например, лексические, грамматические, идеологические и т.п., которые непосредственно феномен художественности не фиксируют.

Художественное произведение отличается от текста тем, что оно есть произведение одного сомножителя — коим является текст — на другой — с ознание читателя. Замена второго сомножителя при постоянном первом меняет все произведение. Ведь не секрет, что при чтении одной и той же книги (текста) у разных людей складывается разное представление о сущности прочитанного. То есть мы, имея один и тот же текст как первый сомножитель и разных читателей в качестве второго сомножителя, каждый раз получаем разные произведения.

Когда литературовед рассуждает о закономерностях построения в каком-нибудь художественном произведении характеров, воплощения идей и т.д., то по существу он оперирует единичными фактами своего субъективного понимания. В голове же другого этот текст складывается в другое произведение, в котором будут несколько иные характеры, образы, идеи. То же происходит и с рассмотрением фабулы и сюжета, также являющихся категориями художественного произведения. Поэтому то, что пишется в учебниках монографиях, словарях и энциклопедиях о литературоведческих категориях и о самих художественных произведениях, читателю зачастую трудно связать как с собственной практикой освоения художественной литературы, так и с самими словами, составляющими художественные тексты.