ЗАНЯТИЯ ПО АКТЕРСКОМУ МАСТЕРСТВУ

(УПРАЖНЕНИЯ, ФОРМИРУЮЩИЕ "ЧУВСТВО ПАРТНЕРА", У НАЧИНАЮЩИХ АКТЕРОВ)

Шарова О.,

студентка психологического

факультета, II курс

Актер на сцене никогда не остается один, даже если он играет Гам­лета, произносящего монолог "Быть или не быть" (в этот момент ком­панию ему составляют не только декорации, но и люди, которые в сле­дующую минуту должны появиться из-за них). Основная "болезнь" почти всех начинающих актеров заключается в том, что, поглощенные собственной ролью, на репетициях они живут ожиданием только своих реплик, часто почти не слыша того, о чем рядом вот уже несколько ми­нут говорит их товарищ. Главный предмет волнения и внимания моло­дого актера составляет его персона, а не скромная фигура молчащего невдалеке партнера. А когда люди не следят друг за другом, не видят друг друга, они не в состоянии найти и поддержать нужный темпоритм, вовремя подхватить реплику... И зритель видит всего лишь компанию "одиночек", а не сыгранный коллектив. А что значит "внимание к парт­неру"? Это прежде всего переключение внимания с себя на работающих рядом товарищей, умение в каждой фразе, в каждом движении "идти от них" (от их индивидуальности, от их роли), не играть в интерес к сло­вам собеседника, а в самом деле искренне ими интересоваться (сюда уж подключается и мотивация). Правильное распределение внимания между [74] собой и партнерами - залог успешного общения на сцене. По боль­шому счету, у спектакля помимо промежуточных есть еще общая глав­ная цель, и к финалу надо придти всем вместе, а не по одиночке. Но придти к этой цели одновременно с другими очень сложно, если ты за­давлен только своими актерскими проблемами и не видишь ничего во­круг себя, закрыт для взаимной связи.

Многие актерские техники ставят перед собой задачу научить чело­века чувствовать пульс всего коллектива, а не только собственное уча­щенное сердцебиение. Есть много разных видов сценического общения, я остановлюсь на одном из них.

Данное упражнение тренирует очень ценные для актера способно­сти: умение даже спиной чувствовать работающего рядом партнера, синхронно и в одном ритме проигрывать определенные участки спек­такля.

****

Обучение актерскому мастерству обычно проводится в группах, со­стоящих из 7-15 человек.

Занятие проводит режиссер (реж.).

Описание упражнения "Одновременная остановка";

По команде реж. (хлопок) актеры начинают беспорядочно ходить по комнате, создавая своеобразное "броуновское движение" (двигаться все должны в одинаковом темпе, не очень быстро).

Задача актеров: попытаться связаться друг с другом глазами, почув­ствовать общее настроение, создавшуюся атмосферу и одновременно остановиться. Затем, застыв на некоторое мгновение, снова всем одно­временно начать движение (в том же ритме, что и раньше).

Конечно, здесь исключаются разные жесты и знаки, призывающие к остановке, а также принцип "цепной реакции" (когда, например, не­сколько участников сговариваются и останавливаются, а вслед за ними останавливается и вся группа).

Актеры должны не угадать, а прочувствовать моменты прекращения и возобновления движения, должны уловить общую атмосферу, ко­торая постепенно нагнетается и делает дальнейшее движение не­возможным.

Такие понятия, как "атмосфера", "чувство невозможности продол­жать движение", не могут быть объяснены в логических, рациональных терминах, человеку неискушенному это скорее покажется фантастикой, выдумкой, но для самих актеров это совершенно реальные, чуть ли не осязаемые вещи, на которых зачастую держится вся игра; воспитание [75] подобного обостренного актерского чувства - особая задача (без него невозможно и плодотворное общение с партнерами).

Если остановка была неудачной, реж. сообщает группе об этом, од­новременно указывая и на замеченные ошибки ("вы все двигаетесь в разном темпоритме", "шаркаете ногами" - это признак скованности ак­тера, "а вот вы ни разу не остановились вместе с группой, а только вслед за группой", "вы замерли и пошатнулись, потеряли равновесие, вы зажаты, найдите в себе точку опоры", "соберитесь, ребята, это очень серьезное дело - если будете хихикать, относиться к этому, как к игре, -ничего не выйдет").

Упражнение обычно повторяется несколько раз вплоть до приемле­мого исполнения..

Возможны разные варианты упражнения: так, сначала актеры могут останавливаться и продолжать движение по хлопку (здесь воспитыва­ются и внимание, и умение быстро переключаться), может быть задан быстрый или медленный темп движения.

На "выходе" из описанной выше учебной ситуации перед нами уже "разогретая", более сработанная группа. Эффективность такого обуче­ния видна в массовых сценах, когда перед актерами ставится задача од­новременно без предварительного сигнала начать двигаться или, наобо­рот, застыть (например, последняя сцена "Ревизора"). Это застывание нельзя отрепетировать. Должна возникнуть ситуация, когда люди во­круг прекращают всякое движение и превращаются в кукол... Или еще ситуация: два актера сидят на разных концах сцены, спиной друг к дру­гу. Их задача - одновременно вскочить и уйти со сцены...

Вообще чередование движения и неподвижности имеет очень силь­ный сценический эффект; работающая труппа словно превращается в единый организм, в котором согласованно движутся все его части.

Организация отношений между актерами и реж. достаточно проста. В описанном упражнении, как и во многих других, работа актеров строится на взаимном доверии, поддержке, дружеском расположении. Иногда бывает очень сложно просто посмотреть в глаза другого чело­века... Роль реж. здесь во многом сходна с ролью учителя: он видит ошибки, неточности в исполнении упражнения, поправляет их, иногда коротко объясняет причины их возникновения. Задавать реж. слишком "объемные" вопросы, дискутировать с ним по поводу отдельных положе­ний актерской техники можно во время специальных занятий, но никак не во время исполнения упражнения - это сбивает группу с ритма, рассеивает внимание и вряд ли может привести к хорошему результату. Замечания и указания реж. должны исполняться по возможности точно и быстро.

Контроль и оценивание упражнения зависят во многом от требова­ний реж., продиктованных ситуативной важностью задания (просто [76] предварительный разогрев перед репетицией или специально ориенти­ровано на сцену из спектакля).

Поощрение тоже зависит от многих факторов, в том числе и от уровня подготовки актеров: что считается хорошим результатом для новичков, может быть не очень хорошим для профессионалов.

Контроль организуется и самими актерами (когда они работают без реж.), но важно, чтобы обсуждение ошибок не превратилось в базар (особенно в молодежных группах).

Иногда напоследок проводится маленький тест, показывающий сте­пень "разогрева" группы: актеры становятся в круг, поднимают руки над головой... Их задача - одновременно хлопнуть в ладоши. После опи­санного упражнения синхронный хлопок часто получается с одного раза.

***

Этот сценарий описывает становление хронотопа сценического дейст­вия, который определяется формированием у всех участников внутреннего временного и пространственного образа их движений и действий в целост­ной ситуации, о чем свидетельствует появление сопричастности к единому ситуационному ритму (синхронизация начала, хода, окончания движений), появление "чувства ситуации".

Имеет ли место процесс формирования хронотопа в ходе совместной (групповой) интеллектуальной деятельности? Если да, то в чем это будет выражаться?

Не кажется ли вам вполне уместным такого рода упражнение на выра­ботку чувства ситуации и партнера в системе задач подготовки психолога, в том числе и к преподаванию?