Декоративно-прикладное искусство.

Выдающиеся памятники ювелирного искусства 11-13 вв. дошли до нашего времени в виде кладов (Рязанский клад, Вищинский клад). Для ювелирных изделий этого времени характерно применение серебра, при этом многие предметы украшались изображениями фантастических зверей и птиц, переплетённые лентами, изредка встречаются и человеческие изображения. Мастера прекрасно владели литьём и ковкой. Во многих серебряных изделиях – браслетах, серьгах, колтах и т.п. искусно применялась техника черни. Самые изящные предметы создавались в технике скани (филиграни)– выполнение на поверхности предмета сложного узора путём напаивания тонкой золотой или серебряной нити, образующей кружево, а также в технике зерни – напаивание на поверхность предмета десятков или сотен мельчайших металлических шариков или зёрнышек. Тонкостью и многоцветностью отличались ювелирные изделия, украшенные в технике перегородчатой эмали – стеклянной массой застывшей в специальных углублениях на поверхности предмета.

Особый интерес представляют предметы вооружения, украшенные мастерами – церемониальный топорик князя Андрея Боголюбского (12 в.), шлем князя Ярослава Всеволодовича (начало 13 в.) и др.

Археологические находки изящно украшенных бытовых предметов из дерева, кожи, кости свидетельствуют о высоком уровне декоративно-прикладного искусства широких слоёв населения городов Древней Руси. В их растительных и звериных мотивах и орнаментах наиболее широко отразились древние народные верования и представления, а также христианская символика.

Важную роль в украшении храмов играли мозаики и фрески. Со времён Киевской Руси 11-13 в. их сохранилось немного, и в первую очередь это мозаики и фрески Софии Киевской (1037 г.), которые следуют византийским образцам, т.к. их авторами были греки – 8 мастеров выкладывали их на протяжении 3 лет. Первоначально в Софии Киевской было 640 м², однако на сегодня сохранилось 260 м². Росписи и мозаики несут в себе просветительские функции и призваны визуально представить евангельскую легенду. Одним из центральных является мозаичное изображение Богоматери Оранты (фигуры с поднятыми руками). Этот образ символизирует «церковь небесную» и Богоматерь – устроительницу и защитницу Киева. Помимо фресок религиозного характера, в Киевской Софии имеются светские композиции на стенах лестничной башни. Здесь изображены скоморохи, музыканты, а также игры на константинопольском ипподроме. Сохранился и групповой портрет семьи князя Ярослава Мудрого, при котором была построена София Киевская.

В росписях и мозаиках мастера стремились показать внутреннее божественное содержание человека. Показательно мозаичное изображение Дмитрия Солунского – святого воина, представлявшего идеал мужественного и бесстрашного рыцаря той поры (церковь Архангела Михаила Михайловского монастыря в Киеве (1111-1112 гг.).

Значительно больше сохранилось фресок 13-15 вв. в храмах Новгородских и Псковских земель, которые не пострадали от нашествия монголо-татар в середине 13 в. Следуя византийским традициям художники этого региона опирались на крепкие местные традиции, отражая в мощных и мужественных индивидуализированных образах святых своё восприятие мира, основанное на специфике суровой северной действительности.

Особое место в искусстве Древней Руси занимают миниатюры рукописей, украшавшие редкие книги того времени. В исполнении миниатюр прослеживаются связи с балканскими странами (Остромирово Евангелие, 1056-57, Изборник Святослава, 1073 и др.).

Иконопись. Ещё в конце 11 в. в Киеве был свой иконописец Алимпий. Сохранилось малое количество икон 12-13 в., что связано с разгромом Киевской Руси монголо-татарами в середине 13 в. Значительное количество икон 12-13 вв. сохранилось в Новгороде и его окрестностях. В работах новгородских мастеров возникали образы, исполненные необычной глубины и подлинного величия. Таковы «Устюжское Благовещение», «Спас Нерукотворный», «Успение».

После монголо-татарского нашествия в середине 13 в. органичное развитие древнерусского искусства прерывается, за исключением не попавших под власть монголов новгородских и псковских земель. Территория Беларуси также не попала под власть монголов и постепенно вошла в состав ВКЛ, а потом и Речи Посполитой. Это повлияло на западно-европейскую ориентацию её искусства, в котором при этом сохранилось значительное влияние древнерусского и византийского наследия. Поэтому дальнейшее развитие древнерусского искусства рассматривается в основном на материалах северо-восточной Руси.

В 14 в. происходит расцвет новгородской иконописи, которая была тесно связана с народным творчеством, и в большой степени выражала народные идеалы добра, справедливости и самопожертвования. Эта связь проявляется в приверженности художников к ярким краскам и в переосмыслении традиционных византийских образов в духе народных верований – так св. Георгий стал сказочным рыцарем, св. Николай – добрым старцем.

В 15 в. в Новгороде работал Феофан Грек, который расписал несколько новгородских церквей, создал некоторое количество икон. Образам святых Ф.Грека присуща глубокая искренняя эмоциональность, в них угадывается трагичность и внутренняя борьба. В тоже время каждый святой обладает своей яркой неповторимой индивидуальностью, что сообщает им жизненную конкретность и переживания (иконы: «Троица», «Преображение» и др.).

В 1380 г. произошла Куликовская битва, положившая начало освобождению Московского государства от монголо-татарского ига. Постепенно земли северо-восточной Руси объединяются вокруг Москвы, которая становится среди них ведущим культурным центром. В 1/пол. 15 в. в Москве работает иконописец Андрей Рублёв. Его работам «Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел», «Троица» присущи большое мастерство, высокий гуманизм, ясность и чистота нравственных идеалов. Именно его творчество преобразило лицо московской живописи 15 в.

С середины 17 в. московская живопись постепенно начинает переход на позиции реалистического искусства. В первую очередь это относится к деятельности художника Семёна Ушакова. Любимая его тема – «Спас Нерукотворный». В этой иконе он стремился к объёмной тщательно моделированной форме, к созданию реальной пространственной среды. Стремление к жизненному правдоподобию у него всё же не смогло преодолеть условность старого иконного письма, но оно принесло свои плоды в дальнейшем.

Новые реалистические тенденции и отход от старых византийских канонов изображения проявились в первой половине 17 в. с особой отчётливостью в «парсуне» (от слова «персона») – портрет, выполненный в технике иконописи и в некоторой мере передававший индивидуальные черты конкретных людей. «Парсуна» – первая ступень в развитии реалистического портрета в русском искусстве (портрет царя Фёдора Ивановича (2/4 17 в.), царя Ивана 4 (2/4 17 в.), царя Фёдора Алексеевича (1686) и др.).