Цвет и архетип

В повседневном опыте человек редко имеет дело с беспредметными цветами. Ибо чаще всего цвет рассказывает о предметах и явлениях. Он позволяет судить о ясном небе, о здоровье детей, о зрелости яблок. И то, что человек представляет себе, чувствует, ощущает — все это синтезируется интеллектом в единую картину мира по формальным и / или цветовым обобщениям.

Методика «цветописи» была разработана и использовалась А. Н. Лутошкиным для оценки эмоционального потенциала коллективов. Автор этой методики основывался на ассоциативных значениях цвета («красный — цвет крови, огня; желтый — цвет солнца; зеленый — цвет травы, листьев; голубой — цвет моря, неба и т. д.»[lxxxix].

На выборке в 480 человек (подростки и юноши) А. Н. Лутошкин получил следующие данные для эмоциональной оценки цветов: красный — настроение восторженное, активное; оранжевый — радостное, теплое; желтый — светлое, приятное; зеленый — спокойное, ровное; синий — грустное, печальное; фиолетовый — тревожное, тоскливое; черный — состояние крайней неудовлетворенности. Поскольку коэффициент корреляции между традиционной и реальной оценками цветовых стимулов составлял 0,92, то возникает вопрос: почему цвет крови или огня вызывал у испытуемых восторженное настроение, а синий цвет неба — грустное и печальное? Вряд ли кто-нибудь может дать разумный ответ без привлечения архетипической модели интеллекта, знакомство с которой нам предстоит в этой книге.

Впервые обобщение по цвету и форме были выявлены античными авторами, которые показали возможность распространения хроматических обобщений на функции интеллекта. Леонардо да Винчи (§§ 334, 543) перенес эти обобщения на окружающее пространство и перспективу; Гете (§ 881) показал возможность обобщений по принадлежности цветов к определенной области цветового круга; Кандинский, пытаясь объединить обобщения по цвету и форме, создал предпосылки для создания теории абстрактной живописи[xc], в которой предметность цвета настолько отделена от предмета, что является чисто хроматическим обобщением (сублиматом), неподвластным формальной логике осознания.

В хроматизме обобщение по цвету было принято соотносить с понятием “цветового кодирования”. Представим три основных цветовых кода, каждый из которых связан с определенным компонентом интеллекта, определяющим информационное наполнение архетипов, которые по Юнгу выражаются во всеобщих, априорных, психических и поведенческих программах коллективного бессознательного [xci].

Во-первых, упомянутый выше принцип метамеризации светоцветовой информации позволяет сделать вывод о начальной стадии кодирования цвета уже на уровне бессознания и, в частности, сетчатки глаза. В психофизиологии до сих пор это свойство бессознания считается лишь незначительным ущербом для разрешающей способности глаза [xcii].

В хроматизме же это свойство выделено как стадия не только первичной обработки, но и систематизации, обобщения и хранения цветовой информации внешней среды. В связи с этим вспоминаются замечательные слова Р. Штайнера: “Большая часть сущего, того, что мы видим, творчески родилась именно из мира цвета”.

Бессознание и обеспечивает такое кодирование информации внешней среды, которое, по-видимому, оказывается адекватным пропускной способности интеллекта и, в частности, конечному числу архетипов, на которое указывал Юнг. В связи с этим можно предположить, что число метамеров, в которых кодируется информация внешней среды, должно быть сравнимо с числом архетипов.

Последние характеризуют коллективное бессознательное данной культуры, то есть по Юнгу особую форму общественного существования бессознательного как накопителя, хранителя и носителя генетически наследуемого опыта филогенетического развития человечества. Соответственно, бессознание типических индивидов этой культуры проявляется как форма и способ связи наследуемых бессознательных первичных человеческих первообразов (Юнг).

Во-вторых, принцип творческого мышления предполагает уход интеллекта от рациональности, от сознательного вида мышления, поскольку общепринято положение, согласно которому в инсайте чувственно-образный уровень обобщения не обязательно согласуется с формально-логическим. Это связано с тем, в частности, что в теории творчества деятельность сознания (как компонента интеллекта) считается исключительно конечным этапом творения. Началом же принято считать неосознаваемые процессы (“сновидное состояние”, озарение и т. п.) логика которых, как правило, не вписывается в рамки формальной логики научного мышления.

Иначе говоря, информация внешней среды, закодированная в виде метамеров, передается из бессознания в подсознание. Этот процесс осуществляется практически так же, как и процесс сублимации, то есть путем преобразования энергии-информации метамеров бессознания в более социализированное подсознание. В результате этого процесса образуется сублимат, то есть неосознаваемый образ в виде беспредметного (строго говоря, апертурного) цвета.

Как оказалось, в различнейших семьях языков зрительные образы определенного числа апертурных цветов подобны зрительным образам, хранящимся в памяти. Очевидно, это свидетельствует о более легкой активизации последних в ответ на воспринимаемые характеристики стимулов и о меньшей подверженности искажениям, которые могут быть вызваны вербализацией «ответных цветов».

Эти апертурные цвета в психолингвистике были названы «фокусными» в силу того, что запоминаются лучше и точнее других даже теми испытуемыми, в языке которых отсутствуют данные цветообозначения. Практически во всех культурах число фокусных полихромных цветов оказалось равным 7±2, что вполне согласуется с количеством архетипов, о которых говорил К. Г. Юнг. Поскольку в процессе узнавания фокусных цветов зрительный перебор участвует отдельно от вербального, то это также свидетельствует об ограниченном числе архетипов как неосознаваемых и, в частности, невербализованных образов коллективного бессознательного.

Таким образом, сублимация как процесс преобразования бессознательной энергии-информации в подсознательную или перевод метамерных цветов в апертурные заканчивается образованием сублиматов, то есть хроматической характеристикой архетипа, которая позволяет выявить его смысл и значение в коллективном бессознательном по семантике цветовых канонов.

И, наконец, в-третьих, абстракция цветообозначения как процесс отвлечения от “конкретного” цвета относится прежде всего к научному мышлению, то есть определяется его формально-логической выводимостью чистым сознанием (рацио) исключительно на понятийном уровне.

Абстракт же, как результат указанного вида мышления, ограничен характерным отрывом опосредующих связей ее компонентов от конкретного, от историчности, что обуславливает “умерщвляющую все живое” схематичность и / или “схоластическую абсолютизацию” формально-логических связей, не имеющих реального представительства в окружающем мире.

Показательно как один из ведущих психотерапевтов Карл Роджерс характеризует точность словесного обозначения чувств своим клиентом: «клиент приходит к важности точности выражения. Он хочет описывать свои чувства только точными словами, и приближенные значения здесь не подходят. Все это, конечно, делается для более ясной коммуникации с собой», — отмечает ученый[xciii].

И в этом смысле апертурные цвета в большей мере передают семантическое наполнение архетипов, чем их вербальные обозначения. Вместе с тем, последние в Западной культуре — на уровне обожествления Слова (Иоанн 1:1) — могут обеспечивать понимание мира, внутреннее единство, взаимосвязь человеческой культуры и взаимопонимание людей, о которых размышлял К. Г. Юнг.