Універсально-культурні елементи в аналізі «Лісової пісні» Лесі Українки.

Звернення до статті Л. Ярош показує, що, переслідуючи власну дослідницьку мету – виявлення філософсько-світоглядних аспектів теми пробудження душі в «Лісовій пісні» Лесі Українки, вона водночас вийшла на універсально-культурні параметри цього тексту, обумовлені загальною філософсько-антропологічною спрямованістю її інтерпретації твору. Це свідчить про застосування нею, можливо, не завжди експлікованого, категоріального апарату, що є близьким до категорій граничних підставин та світоглядних кодів. Внаслідок цього результати реконструкції універсально-культурної структури «Лісової пісні», що її було проведено вище, мають багато чого спільного з ключовими пунктами аналізу цього твору в статті Л. Ярош.

Вже перші її загальні філософсько-світоглядні оцінки твору Лесі Українки спираються на постулят про фундаментальні культурні підвалини її творчості, що дає підставу припускати наявність прихованих за звичайних умов універсально-культурних елементів як в окремій КГП-структуризації конкретного тексту, так і у його загальній світоглядній орієнтації. З самої назви статті видно, КГП генетиву (народження душі) стоїть у центрі уваги її роботи. Особливістю проявів генетивної КГП тут є те, що народження відбувається на практично-духовному рівні, як народження «внутрішньої» людини. Те, що вітальна універсалія у її інформаціному кодуванні становить генеральний предмет твору Л. Українки, визнається через констатацію здатності поетичної образної мови «торкатись» до «життя» «словом». Іммортальна універсалія фіксується шляхом визначення особливих можливостей поезії, здатної так дивовижно змальовувати реальні події життя мовою поезії, що це дозволяє відчути інший вимір, «торкнутись струн вічності». Здійснюється це шляхом звернення до ірреального буття та введення в сюжет феєричних персонажів.

Це буття (вітальна КГП) інформаційно кодовано розкриває свою потаємність через особливу мову – мову стихій. Як пише Л. Ярош, «символи стихій – це первинна мова, якою говорить саме буття – чи то в природі, чи то в людині». Ця мова стихій-символів вказує на «головне, спільне, незмінне в екзистенційно плинному часі всіх країн та народів». Отже, генетивно семантизовані начала (стихії-«архе», як відомо, це – першоначала сущого) водночас через виконання мовної функції виявляють свій інфінітивний зміст, таким чином репрезентуючи інформаційно кодовану універсалію безсмертя. Це видно зі слів авторки, де вона твердить, що «сам Логос розмовляє стихіями – водою, небом, повітрям, землею, лісом, вогнем, людьми».

В цілому ж у її статті йдеться про відтворення національної української моделі космогонії, що означає додаткове включення до структури тексту генетивної КГП, присутньою у ідеї генези, породження Всесвіту. Поєднання генетивності та іммортальності здійснюється також через введення часового аспекту безсмертя, коли авторка згадує бахтінський хронотоп, де лінійне розгортання буття відбувається у циклічному вимірі як синонімі вічності буття. Тобто, вічність світу в цілому конкретизується у локальних лінійних часових фрагментах такого обмеженого розгортання буття, де є початок та кінець, котрі в межах нескінченого Універсуму збігаються. Йдеться, таким чином, про нескінчені, інфінітивні виміри не тільки циклічного, але й лінійного часу.

Універсально-культурні іммортальні моменти хронотопу виявляються у вертикально-горизонтальних вимірах часових інфінітивів, коли укоріненні в землю дерева символізують нескінченість у минуле (духовний світ предків), а їх устремління вгору – нескінченість у майбутнє. Твердження Л. Ярош про те, що старий дуб у творі постає як символ Дерева Життя, вводить ще один потужний горизонт універсально-культурних смислів, про які докладніше йдеться у статті з цієї ж збірки про символ Світового Дерева.

У ході свого аналізу Л. Ярош імпліцитно дефінує ті чи інші елементи твору Лесі Українки як такі, що мають чітку універсально-культурну визначеність. Еротичне кодування просторових інфінітивів (горизонтальних та вертикальних вимірів) видно у фіксації тієї обставини, що вони задаються стихією води, котра в драмі-феєрії уособлюється як жіночими (в традиційній інтерпретації, як і земля), так і чоловічими персонажами (енергія «Того, що греблі рве»). Ті ж самі сексистські ознаки реалізуються через визнання подвійної, чоловічо-жіночої сутності «Того, що в скалі сидить». Його жіноча іпостась – це скала.

Аліменарно кодовані універсалії генетиву та вітальності знаходять втілення у розуміння землі (символу плодючості) як «здобутої працею нивки, де відступає ліс». Агресивний код, що символізується в творі сварками, злиднями, загибеллю майна та руйнацією зовнішніх, поверхових форм єдності людей пояснюється відсутністю душевно теплих відносин між ними, де слова з вуст не відповідають мові серця. Останнє дає подвійний, істинний та хибний, варіант інформаційного коду. Табуювання агресивно-мортальної функції з наголосом на біофільских почуттях констатується у тім, що душа, сповнена духовною спорідненістю з іншим буттям, здатна відчути загрозу чужому як небезпеку для себе («Не ріж!»).

Тотальність вітальної універсалії видно з визнання усього довкілля таким, що сповнене життям. Її аліментарне кодування виявлене у розумінні води як всюдисущої життєдайної стихії, котра насичує землю, дає життя лісу, напоює людей, тварин, птахів.

Основна тріадична формула «життя – смерть – безсмертя» реконструюється дослідницею у головній ідеї її праці – пробудження душі, яке передбачає випробування шляхом сходження в підземний світ, коли середній елемент цієї формули визначено цілком як мортальний (світ померлих). Надалі авторка порівнює два типи розуміння третього елементу формули – безсмертя (вічності), котрі, за її думкою, «у міфологічній свідомості взаємно доповнюються та є невіддільними один від одного. Перший тип розуміє вічність як спокій, мовчання, смерть, темряву, твердиню, другий розуміє її як нетлінний елемент у серці, як те, що не вмирає, що пробуджує душу, несе радість і страждання, дає щастя і муку, а також несе великі смисли, котрі народжується в слові».

Інакше кажучи, ми бачимо, що у першому випадку іммортальність контамінує із мортальністю (вічність як смерть-спокій), у другому --–з вітальністю (вічність як нескінчене життя з усіма його позитивно-негативними антитезами). Це підтверджується наступними міркуваннями Л. Ярош про те, що, метаморфози душі поєднують два виміри вічності. Жертовність соматичного відроджує душу, але надалі вічність відкривається в інших формах, «у слові, яке не назване Мавкою, але є творінням Лесі». Тобто, ряд перевтілень розцінюється авторкою як прояв безсмертя, як неможливість остаточної смерті, а кожен член опозиції «помирання – воскресіння» атрибутується відповідно із соматичним (помирання плоті) та духовним (безсмертя душі) буттям. Другий вимір вічності пов’язаний із інформаційним кодуванням (безсмертя у пам’яті, в слові): «І слово уста мої німії оживило, і я вчинила диво… Я збагнула, що забуття не суджено мені».

Тріадична формула «життя – смерть – відродження» реалізується також у символічному весняному пробудженні природи, озера або «Того, хто греблі рве» після зимового сну. Застосування для аналізу комплексу агресивно-еротично кодованої іммортальності на практично-духовному рівні бачиться у твердженні авторки про те, що «Той, що греблі рве» несе традиційно горішню енергію пробудження від зимового сну (метафора духовного пробудження), руйнування та, водночас, запліднення). Помічена і та обставина, що Мавка пробуджується від голосу сопілки, оскільки звуки музики несуть життєдайний імпульс зародження кохання, і все це в цілому демонструє доповнення універсальної тріадичної формули «життя – смерть – нове народження» як метаморфози душевного життя персонажу еротично кодованою вітальною універсалією.

Іммортальна КГП виявлена також у епізоді злету та метаморфози Мавки у вогняній стихії як її духовного переродження. Тріадичність базової формули «життя – смерть – відродження» вбачається Л. Ярош і у факті проходження душею головного персонажа своєрідної ініціації, обряду, який, за свідченням багатьох дослідників, має саме таку потрійну універсально-культурну структуру. Спирання на мортально-іммортальні мотиви видно з тверджень про те, що персонажі твору уособлюють світ предків, які, залишивши «цей» світ, все ж продовжують своє існування у інших вимірах. Разом з цим іммортальність не завжди постає як незаперечно позитивна цінність. Інколи подовження існування поза звичним людським видом (як закінчення існування в одній формі та виникнення в іншій внаслідок відмови героя від цінностей душевного) веде до його метаморфози у нижчу порівняно з людиною істоту, у вовкулаку, хоча зворотне перевтілення цю цінність відновлює.

Тема трансформації природного в людині у високе людське в антитезі «людське – озвіріле» свідчить про вихід дослідження на загальнометодологічний рівень визначення форм і засобів культуротворчого процесу як культивації людяного в людині та вертикального сходження до вищої цінності – духу. Ціннісно-нормативні параметри культурного буття соціуму регулюються не тільки ригористичними рефлексивними приписами, але й нераціоналізованими глибинними рухами серця, що здіймає вульгарний Ерос до висот Любові як космічного принципу. Серце є символічним втіленням такої Любові, і цей символ, як і всі інші, має незаперечні КГП-значення. Генетивний мотив, заломлений крізь інформаційний та контаміновані аліментарно-агресивні коди, проявився у мотивах серця як джерела народження істинного слова та як символу народження душі через жертву (у початковому розумінні «жерці жеруть жертву»). Іммортальність присутня у розумінні серця як осередку вічного життя. Символіка серця як критерію щирості та істинної моральності та тема серця як лезо чи ваги для найтонших оцінок дає інформаційний код у його чистому виді.