Дадаизм

В период 1916—1920 гг. на художественной арене Европы, а затем и Америки появилось и активно будоражило умы и шокировало респектабельную публику экстравагантное движение, обозначившее себя словечком «Дада» (Dada). Существует несколько версий про­исхождения этого слова. По одной из них — это первое слово, которое бросилось в глаза основателю дадаизма румынскому поэту Тристану Тцара при произвольном раскрытии «Словаря» Лярусса. По-французски dada означает деревянную лошадку. По другой вер­сии — это имитация нечленораздельного лепета младенца. Один из основателей дадаизма немецкий поэт и музыкант Хуго Балл считал, что «для немцев это показатель идиотской наивности» и всяческой «детскости». «То, что мы называем дада, — писал он, — это дурачество, извлеченное из пустоты, в которую обернуты все более высокие проблемы; жест гладиатора, игра, играемая ветхими остан­ками... публичное исполнение фальшивой морали»¹.

Прямым предтечей дадаизма считают Марселя Дюшана, изобре­тателя реди-мейдс — предметов обихода, выставляемых в качестве произведений искусства (см. ниже). Эту линию на разрыв со всеми эстетическими традициями продолжило и собственно дада-движе­ние, возникшее в Цюрихе в 1916 г. по инициативе X. Балла, осно­вателя журнала «Дада» Т. Тцара, немецкого писателя Р. Хюльзен­бека, художника Г. Арпа. Тцара опубликовал в 1916 г. дадаистский «Манифест господина Антипирина» (свой неологизм «антипирин» он переводил как «лекарство от искусства»). Движение группиро­валось вокруг кабаре «Вольтер», где происходили выставки движе­ния, встречи, сопровождавшиеся чтением манифестов, стихов, ор­ганизацией своеобразных сценических представлений, оформленных какафонической шумовой музыкой и другими эффектами.

¹ Цит. по: The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. Ed. H. Osborne Oxford, 1981. P. 142.

Движение дадаизма не имело какой-то единой позитивной худо­жественной или эстетической программы, единого стилистического выражения. Оно возникло в самый разгар Первой мировой войны в среде эмигрантов из разных стран, и его природа и формы проявления были жестко обусловлены исторической ситуацией. Это было движение молодежи — поэтов, писателей, художников, музы­кантов, глубоко разочарованных жизнью, испытывавших отвраще­ние к варварству войны и выражавших тотальный протест против традиционных общественных ценностей, сделавших эту войну воз­можной, если не неизбежной. Они представляли себя разрушителя­ми, иконоборцами, революционерами; они восприняли и гипертро­фировали футуристическую поэтику грубой механической силы и провокационный пафос необузданных нападок на стандарты и обы­чаи респектабельного общества, атакуя насмешками и окарикатури­вая культуру, которая, казалось, созрела для самоуничтожения. Под их атаку попало все искусство, в том числе и в особенности довоенные авангардные художественные движения. Сатирическими пародиями на искусство они пытались подорвать самую концепцию искусства как такового.

Дадаизм не был художественным движением в традиционном смысле, вспоминал впоследствии один из его участников художник и кинопродюсер Ганс Рихтер, «оно было подобно шторму, который разразился над мировым искусством как война разразилась над народами. Оно пришло неожиданно из тяжелого и насыщенного неба и оставило позади себя новый день, в котором накопленная энергия, выпущенная движением дада, была засвидетельствована в новых формах, новых материалах, новых идеях, новых направлени­ях, в которых они адресовали себя новым людям»¹. С помощью бурлеска, пародии, насмешки, передразнивания, организации скан­дальных акций л выставок дадаисты отрицали существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике вынуждены были опи­раться на какие-то элементы художественного выражения и кубис­тов, и абстракционистов, и футуристов, и всевозможных предста­вителей «фантастического искусства». Да и на свои выставки они приглашали представителей самых разных авангардных направле­ний. Там выставлялись и немецкие экспрессионисты, и итальянские футуристы, и Кандинский, Клее и другие авангардисты. Среди принципиальных творческих находок дадаистов, которые затем были унаследованы и сюрреалистами, и многими другими направле­ниями пост-культуры, следует назвать принцип случайной (стохас-

¹ The Oxford Companion... P. 141.

тической) организации композиций их артефактов и прием «худо­жественного автоматизма» в акте творчества. Г. Арп использовал эти принципы в живописи, а Тцара — в литературе. В частности, он вырезал слова из газет и затем склеивал их в случайной после­довательности.

В Германии дадаизм появился с 1918 г. В Берлине он имел ярко выраженный революционно-политический характер со скандальным оттенком. Особую роль играла здесь социально-сатирическая анти­буржуазная и антивоенная графика Георга Гросса. Нападая на экспрессионизм (хотя художественный язык того же Гросса активно опирается на «лексику» экспрессионистов) и футуризм, берлинские дадаисты активно приветствовали русский конструктивизм. Ими был выдвинут лозунг: «Искусство мертво, да здравствует машинное искусство Татлина». В Кёльне в 1919—1920 гг. дадаистское движе­ние возглавил будущий известный сюрреалист Макс Эрнст, разра­ботавший технику создания абсурдных коллажей, которые привлек­ли внимание Поля Элюара и Андре Бретона, готовивших уже почву для появления сюрреализма.

Особую ветвь в дадаизме представлял в Ганновере Курт Швит­терс. Он не принял антиэстетическую установку дадаизма. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн — обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других от­бросов повседневной жизни, были организованы по законам клас­сического искусства, т.е. по принципам определенной ритмики, гармонии, композиции и т.п., и к ним, в отличие от Ready-mades Дюшана или Objets trouves сюрреалистов, вполне применимы тради­ционные эстетические оценки. Сам Швиттерс понимал искусство практически в лучших традициях немецких романтиков — как «из­начальную концепцию, возвышенную как божество, необъяснимую как жизнь, не определимую и не имеющую цели»¹. В этом плане Швиттерс был маргинальной фигурой в движении дадаистов, но его технические приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве ХХ в.

В Париже приверженцами дада были Франсис Пикабиа и неко­торые из будущих лидеров сюрреализма. С 1919 г. там действовал и Т. Тцара. Однако уже к 1922 г. возник конфликт на теоретико-практической художественной почве между ним и А. Бретоном, и в мае 1922 г. дадаизм официально закончил свое существование. На последнем собрании дадаистов в Ваймаре Тцара произнес похорон­ную речь на смерть дада, которая была опубликована Швиттерсом

¹ The Oxford Companion... P. 143.

в его обзоре «Конференция на конец Дада». Многие из дадаистов примкнули затем к сюрреализму. В 1964 г. искусствовед В. Гафтман писал в послесловии к книге Г. Рихтера «Дада. Искусство и анти­искусство»: «Дада вело к новому имиджу художника. Дадаист провозглашал гений, как он был понят романтиками, в качестве своей природной прерогативы. Он осознавал себя индивидуаль­ностью вне пределов каких-либо границ, естественным состоянием которой была неограниченная свобода. Преданный только настоя­щему, освобожденный от всех уз истории и условности, он встречал реальность лицом к лицу и формировал ее в соответствии со своим собственным пониманием... Даже несмотря на то, что все техники, используемые дада, происходят из других источников, и что пози­тивные достижения дада остаются относительно неточными и ус­кользающими, все же остается истиной, что художественная кон­цепция дада была чем-то совершенно новым. С этого времени и далее она действовала в качестве закваски. Дада было вирусом свободы, мятежным, анархичным и высоко инфекционным. Беря свое начало с лихорадки в мозгу, оно поддерживало эту лихорадку живой в новых поколениях художников. Мы собирались определить вклад дада в культурную историю. Это он и есть»¹. Дадизм стал одним из главных источников и побудителей многих направлений и движений в современном искусстве, в частности, сюрреализма, поп-арта, многих феноменов постмодернизма и артефактов пост- куль­туры.