Интенция и смысл

В какой бы малой степени интенция произведений ни составляла их содержания — это невозможно уже только потому, что ни одной интенции не дается гарантии, что произведение реализует ее, — только ограниченный, тупой ригоризм мог бы дисквалифицировать ее в ка­честве момента. В диалектике отношений между миметическим по­люсом произведений искусства и их метексисом в просветительской деятельности находят свое место интенции — не только как субъек­тивно движущая и организующая сила, впоследствии растворяющая­ся в произведении, но и как присутствующая в его собственной объек­тивности. То, что произведению отказано в чистой индифферентнос­ти, так же придает интенциям самостоятельность и партикулярность, как и другим моментам; тем, кто намерен отрицать связь значения произведений искусства с интенцией, хотя и варьирующуюся исто­рически, следовало бы отказаться от анализа структуры выдающихся произведений искусства в угоду thema probandum¹. Если материал про­изведения искусства действительно оказывает сопротивление его го­лой идентичности, то процесс ее развития в них самих является, в сущности, процессом, протекающим между материалом и интенци­ей. Без интенции, без имманентного образа идентифицирующего прин­ципа существование формы было столь же маловероятным, как и без миметических принципов. Излишек интенций свидетельствует о том, что объективность произведений не сводится без остатка к мимесису. Объективным носителем интенций в произведениях, синтезирующим отдельные индивидуальные интенции, является их смысл. При всей проблематике, с рассмотрением которой он неразрывно связан, от которой он целиком зависит, при всей очевидности того, что не ему в произведениях искусства принадлежит последнее слово, он сохраня­ет свою значимость. Смысл «Ифигении» Гёте — в идее гуманности. Если бы эта гуманность была только результатом интенции, абстрак­тно мыслимой поэтическим субъектом, и была бы, по выражению Ге­геля, всего лишь «фразой», как у Шиллера, то она действительно была бы безразличной для произведения, оставляла бы его равнодушной к ней. Но поскольку она посредством языка сама становится мимети­ческой, выражающейся в непонятийных элементах, не принося при этом в жертву этому ничего из своего понятийного арсенала, то она создает плодотворное «силовое поле» между собой и содержанием, плодом поэтического творчества. Смысл такого, например, стихотво­рения как «Clair de lune»² Верлена не следует воспринимать как нечто значащее; он несопоставим с изумительным звучанием стихотворе­ния. Присущая этим строфам чувственность также является интен­цией — интенцией счастья и печали, чувств, неотделимых от сексу-

¹ проблема, требующая доказательства (лат.).

²«Лунный свет» (фр.).

ального влечения, как только оно погружается в самого себя и отри­цает дух за его аскетизм, — все это и составляет содержание стихот­ворения, а безукоризненно представленная идея далекой от чувств чувственности — его смысл. Эта черта, главная для всего французс­кого искусства конца XIX — начала XX века, в том числе и творче­ства Дебюсси, скрывает в себе потенциал радикального «модерна»; присутствуют в ней и нити, связывающие с историческим прошлым. Наоборот, сферой применения, если не телосом критики, является вопрос, объективирует ли себя интенция по отношению к сочиненно­му; разделительные линии между интенцией и достигнутым, осуще­ствленным, которые вряд ли удастся стереть произведениями нового искусства, представляют собой, пожалуй, в не меньшей степени шиф­ры их содержания, чем достигнутого. Но критика более высокого ранга и качества, рассматривающая вопрос об истине или неистине содер­жания, обретает имманентный характер в значительной степени в результате познания отношения между интенцией и сочиненным, на­рисованным, воплощенным в музыке. Интенция никогда не разруша­ется в результате слабости субъективного формообразования (Gestal­tung). Неистинность интенции вступает в противоречие с объектив­ным содержанием истины. Если то, что должно быть содержанием истины, неистинно в-себе, то это препятствует развитию имманент­ной гармонии. Такая неистина имеет обыкновение быть опосредо­ванной неистиной интенции — на высшем уровне развития формы это нашло свое воплощение в «Случае Вагнера»*. Согласно тради­ции эстетики, а также традиционного искусства, тотальность произ­ведения искусства определяется как тотальность определенного смыс­лового контекста. Взаимодействие целого и его частей произведение должно запечатлеть как полное смысла таким образом, чтобы вопло­щение такого смысла совпало с метафизическим содержанием. По­скольку смысловой контекст конституировался через отношения мо­ментов, а не в виде какой-то атомистически раздробленной чувствен­ной данности, в нем должно быть доступно постижению то, что с основанием можно было бы назвать духом произведений искусства. То, что духовное в произведении искусства — это то же самое, что и конфигурация его моментов, не просто подкупает, в этом проявляется его истина, противоречащая любому неуклюжему овеществлению или материализации духа и содержания произведений. В содержание это­го смысла, опосредованно или непосредственно, вносит свой вклад все являющееся, причем оно не обязательно должно обладать одина­ковым весом и значением. Дифференциация явлений по их весу и зна­чению была одним из эффективнейших средств артикуляции — на­пример, различение сформулированного в виде тезиса главного со­бытия и переходов, оттенков и нюансов, вообще различение суще­ственно важного, эссенциального, и, как всегда, необходимых акци­денций. Такого рода дифференциации руководствовались в традици­онном искусстве схемами. По мере того как схемы эти превращались в объект критики, дифференциации становились сомнительными — искусство склоняется к тем приемам художественной техники, благо-

даря которым все то, что происходит в произведении, находится на одинаковом расстоянии от его центра; когда все акцидентальное вы­зывает подозрение в излишней орнаментальности. Среди трудно­стей артикуляции, испытываемых новым искусством, эта одна из са­мых значительных. Безудержная самокритика искусства, заповедь, требующая безотходного формообразования, кажется, одновременно направлена против него, стремясь вызвать к жизни момент хаоса, дрем­лющий в любом искусстве в качестве условия его существования. Кризис возможной дифференциации часто порождает, даже в произ­ведениях высочайшего формального уровня, явления нерасчлененные, хаотически смешанные. Попытки избежать этого неминуемо, почти без исключений, хотя часто и скрытым, неявным образом, приводят к заимствованиям из того самого арсенала, который стал предметом возражений, — и в этом происходит соединение тотального овладе­ния материалом и стремления к расплывчатому, диффузному.