Диалектика одухотворения

Момент духа ни в одном произведении искусства не является су­щим, он везде — становящееся, формирующееся. Тем самым, как впер­вые это обнаружил Гегель, дух произведений искусства включается во всеобъемлющий процесс одухотворения, в процесс прогрессивного развития сознания. Искусство как раз хотело бы в результате своего прогрессирующего одухотворения, благодаря разрыву с природой, ус­транить этот разрыв, от которого оно страдает и который оно вдохнов­ляет. Одухотворенность вновь дала искусству то, что после эпохи гре­ческой античности как явление чувственного порядка было с недоволь­ством или отвращением исключено из сферы занятий искусством; Бод­лер возвел этот процесс в ранг основополагающего, программного прин­ципа искусства. Гегель рассматривал с историко-философской точки зрения вопрос о неотвратимости одухотворения в теории произведе­ний искусства, получивших в его терминологии название романтичес­ких¹. С этого времени все чувственно приятное, более того, любое удо­вольствие, доставляемое самим материалом, низвергнуто в область дохудожественного. Одухотворение, как постоянное расширение ми­метического табу, запрета на миметическое, тяготеющего над искусст­вом, истинным царством мимесиса, способствуя его самораспаду, но в то же время действует и как миметическая сила, направленная на то, чтобы сделать образ, художественное изображение тождественным са­мому себе, устраняя из него все гетерогенное ему и тем самым усили-

¹ Доктрина Гегеля, рассматривающая произведение искусства как явление ду­ховного плана, которую он по праву считает исторической, представляет собой, как и вся вообще гегелевская философия, отражение полностью переосмысленной концеп­ции Канта. Незаинтересованное наслаждение предполагает понимание эстетическо­го как духовного посредством отрицания его противоположности.

вая его образный характер. Искусство не пропитывается духом в виде некоего инфильтрата, дух следует за его созданиями туда, куда они по­велевают, раскрепощая свойственный ему язык. Однако одухотворе­ние не избавлено от некоторых теневых сторон, наличие которых вы­зывает потребность в его критике; чем сильнее одухотворение затраги­вает самую сущность искусства, тем энергичнее оно, как в теории Бе­ньямина, так и в поэтической практике Беккета, отказывается от духа, от идеи. Но поскольку оно тесно связано с требованием, согласно кото­рому все должно стать формой, оно становится соучастником той тен­денции, которая ликвидирует напряжение между искусством и его «дру­гим». Только радикально одухотворенное искусство возможно, любое другое — детская игра; однако стихия детскости, кажется, неудержимо заражает искусство, ставя под угрозу само его существование — Чув­ственно приятное подвергается двойной атаке. С одной стороны, в ре­зультате одухотворения произведений искусства внешнее во всевозра­стающей степени становится проявлением внутреннего, необходимо проходя через сферу духа. С другой — поглощение сопротивляющих­ся искусству материалов и материальных пластов препятствует разви­тию чисто кулинарно-потребительского отношения к искусству, даже если оно, развиваясь в русле общей идеологической тенденции, направ­ленной на интеграцию сопротивляющихся элементов, побуждает гло­тать и то, что приводит в ужас. На ранних этапах развития импрес­сионизма, в творчестве Мане, полемическая направленность одухотво­рения была не менее острой, чем у Бодлера. Чем дальше произведения искусства отходят от детскости того, что должно было просто достав­лять наслаждение, тем сильнее перевешивает то, чем произведения яв­ляются сами по себе, то, что они предъявляют наблюдателю, пусть даже идеальному; и тем равнодушнее, незаинтересованнее становятся его рефлексы, его отношение к художественному произведению. Разрабо­танная Кантом теория возвышенного предвосхищает в природно-прекрасном то одухотворение, которое осуществляет только искусство. Воз­вышенное в природе, согласно Канту, есть не что иное, как автономия духа перед лицом всесилия чувственного бытия, находящая свое под­линное воплощение лишь в одухотворенном произведении искусства. Разумеется, процесс одухотворения искусства дает довольно-таки мут­ный осадок. Везде, где одухотворение не воплощается в конкретной предметности эстетической структуры, выпущенная на свободу духов­ная стихия конституируется как материальный пласт второго плана. Будучи направленным против момента сенсуальности, одухотворение зачастую слепо выступает против разновидности этого момента, кото­рая сама является духовным феноменом, и становится абстрактным. В ранний период своего развития одухотворение сопровождается склон­ностью к примитивности, в чувственной культуре его привлекает все варварское; художественная школа под названием «fauves»¹ объявила эту тенденцию своей программой. Регресс — это тень того сопротив­ления, которое оказывается аффирмативной, жизнеутверждающей куль-

¹ «дикие» (фовисты) (фр.).

туре. Одухотворение в искусстве должно выдержать испытание, кото­рое покажет, сумеет ли оно возвыситься над ним и вновь обрести по­давленную дифференциацию сенсуального момента; в противном слу­чае оно вырождается в насилие со стороны духа. Однако оно оправдан­но как критика культуры средствами искусства, которое является ее частью и которое тем не менее не удовлетворяется культурой, не полу­чившей полноценного развития и завершившейся крахом. Значимость варварских черт в новом искусстве меняется в зависимости от истори­ческой обстановки. Обладатель тонкого вкуса, осеняющий себя крест­ным знамением при виде упрощенной графики «Авиньонских деву­шек» или услышав ранние пьесы для фортепиано Шёнберга, всегда в большей степени варвар, чем то варварство, которого он страшится. Как только в искусстве появляются новые поколения художников, они отрицают творчество своих предшественников и сначала хотят упро­щения, обеднения, отказа от ложного богатства, даже от развитых форм художественной реакции на действительность. Одухотворение искус­ства — это не линейный прогресс. Критерием его является то, насколь­ко искусство способно присвоить, включить в сферу действия своего формального языка то, что буржуазным обществом объявлено вне за­кона, и тем самым открыть в этих подверженных травле и гонениям явлениях ту природу, подавление которой является истинным злом. Продолжающее существовать, несмотря на все развитие культуры, не­годование по поводу безобразности современного искусства при всей высокопарности исповедуемых его противниками идеалов носит враж­дебный духу характер: люди, испытывающие это чувство, понимают эту безобразность, особенные отвратительные упреки со стороны это­го искусства, буквально, а не как пробный камень, на котором испыты­вается сила одухотворения, и не как шифр сопротивления, в контексте которого одухотворение доказывает свои возможности. Постулат Рем­бо, провозглашающий радикальный «модерн», является принципом искусства, действующего в силовом поле между spieen et idé al¹, оду­хотворением и фанатичной одержимостью вещами, как небо от земли далекими от духа. Примат духа в искусстве и вторжение того, на что прежде было наложено табу, — это две стороны одного и того же явле­ния. Оно связано с тем, что еще не прошло апробацию общества и не было сформировано заранее, в результате чего становится обществен­ным отношением, отражающим определенное отрицание. Одухотво­рение осуществляется не посредством идей, высказываемых искусст­вом, а посредством силы, с какой оно проникает в далекие от каких-либо устремлений и чуждые каким бы то ни было идеям пласты реаль­ности. Вот почему не в последнюю очередь все, объявленное вне зако­на и запрещенное, привлекает художественное воображение. Новое ис­кусство одухотворения не позволяет, вопреки желаниям сторонников обывательской культуры, и дальше запятнать себя истиной, красотой и добром. То, что в искусстве принято называть социальной критикой или ангажированностью, его критический или негативный потенциал,

¹ сплином и идеалом (фр.).

всеми своими фибрами, вплоть до самых мельчайших клеточек, намер­тво срослось с духом, являющимся законом развития его художествен­ной формы. То, что в настоящее время вышеуказанные моменты с ту­пым упрямством «натравливаются» друг на друга, является симпто­мом регресса сознания.